Ｒｅｖｉｅｗ

ジェットコースター的アクション・ノヴェルである。

物語は途方もないスピードで＜世界＞を駆けぬけてゆく。まるで奈落への急落のような速度で．．．。

だがしかし、その急落は、ただ単に連続活劇のルーティンが理由ではない。＜七十年代＞という時代がもつ暗い亀裂、その裂け目からのぞく＜世界＞の実相という、おそるべき深淵への、それは急落なのだ。

しかもその深淵を最初に切り裂いたのは、他ならぬ私たちの国、すなわち日本だったのである。

アンドリュー・ボイドの「世界紛争地図」によれば、

「第二次世界大戦前、東南アジアの独立国はタイ一国だけであった。残りの国々はすべて、以下のように欧米の支配下に入っていた。 インドシナ（ベトナム・ラオス・カンボジア）はフランス、東インド（現在のインドネシア）はオランダ、ビルマ（ミャンマー）・マレー半島・北ボルネオはイギリス、フィリピンはアメリカ。一九四〇年に日本はインドシナを占領し、一九四一〜四二年には以上の全地域を侵略した」

なぜタイだけが列強の侵略をまぬがれたのかは、王法と仏法による巧緻をきわめた支配システムが確立していた上に、チュラロンコーンをはじめとする英明な王とそのスタッフがよく抵抗しえたというよりも、アユタヤ朝以来、タイは国王自らが主体となり貿易立国によって＜世界＞とインタコースする特異な商業国家だったからではないかと思われるが、それはともかく、一九四五年、大日本帝国の敗北によって生じた権力的空白をついて、東南アジア各国では旧宗主国からの独立をもとめる民族自決の闘いが、わき起こった。

しかし北は満蒙から南はニューギニアにおよぶ、大東亜共栄圏の崩壊がもたらした政治的混乱のなかで、もっとも組織されたグループは、ソ連コミンテルンの指導をうけた各国の共産党だった。中共は蒋介石の国民党軍を台湾に駆逐し、広大な大陸を支配すると同時に、それら各国の共産ゲリラの兵站（後方支援）となった。ピョンヤンとハノイに共産党政権が樹立し、朝鮮とヴェトナムは南北に分断された。東南アジア諸国は＜北＞の脅威に対して、アメリカと軍事条約をむすんで対抗することになる。一方、中国とソ連は歴史的な国境紛争を契機に、路線的対立を公然化させた。

戦後の冷戦構造は、朝鮮戦争でアメリカが戦術核の使用をためらった時から、＜代理戦争＞の時代にうつっていく。＜世界＞は＜西＞と＜東＞と、そして＜南＞（いわゆる第三世界）にわかれた。こうした混迷のなかで、ヴェトナムは内戦に突入していった。アメリカは、当初、小人数の軍事顧問団を派遣するだけだったが、一九六五年、北爆を開始、やがて戦局の拡大とともに五十万の地上軍を送るにいたった。

当時のアメリカの宣伝は「南ヴェトナムの戦いは、北の侵略であり、南には解放戦線など存在せず、その仮面をかぶった北の手先がいるだけだ」というものだった。これに対して、世界中でヴェトナム反戦運動がおこり、日本でもベ平連（ベトナムに平和を！ 市民連合）という、党派をこえたムーヴメントが組織された。反戦のバックボーンには、当のアメリカ人が先頭をきっての報道と、そのジャーナリズムを支える思想的枠組みを無視できない。かれらは「アメリカ軍の宣伝は嘘である。カイライ政権を支援するために、実在する南の解放戦線の存在を否定しているのだ」と主張し、近代的ヒューマニズムの見地から生命がけの従軍報道をおこなった。

しかし、開高健らとともに当時サイゴンで特派員として、そうした枠組みを信じていた日野啓三は後年、次のように語る。

「ところが蓋を開けてみたら、アメリカの言っていた方が正しかったんですよ。

日野のことばには、裏切られた人間がもつ過剰な反発もふくまれているが、結果的にそうだったからといって「アメリカの言っていた方が正しかった」とはいえないだろう。戦争という人類最大の蕩尽は、ありとあらゆる秩序と、そして無秩序が非情のうちに、せめぎあう場所なのだから。

「戦争は、この上もない混乱のうちに始まった。それは徹頭徹尾休止することのない混乱であった。なぜなら、短い戦争なら好転して、いわば樹から落ちることもできるのであったが、さまざまに違った利害関係によってひき伸ばされている戦争は、枝に力ずくで喰っついているので、おさまったように見えても、常にその度ごとの初舞台であり、修業であるからだった」（コクトー「山師トマ」）

ヴェトナム・コンフリクト。それは一体どんな＜戦争＞だったのだろうか。宣戦布告なき戦争。ドミノ理論（一国の共産化をゆるせばドミノ倒しのように東南アジア中がすべて赤にそまる、という理論）によって、ほとんど大国の威信をかけたアメリカの物量戦に対する、中ソの支援をうけたヴェトコンによる密林のゲリラ戦。どんな戦争でも、きれいな戦争などというものはない。立場をちがえて双方が美しいプロパガンダを唱えるが、それは白く塗りたる墓でしかないのだ。しかし、長期化した泥沼のヴェトナム・コンフリクトは、だれにとっても＜汚い戦争＞だった。

＜枯れ葉作戦＞は、美名の裏側が「死人の骨とさまざまの穢れとにて満つ」その好例であろう。

一九六一年秋、南ヴェトナムの熱帯雨林の上空を、米軍の大型輸送機Ｃ−１２３三機が白煙をたなびかせて、ゆっくりと旋回飛行していった。以後十年間にわたる＜枯れ葉作戦＞の、しずかなる開幕だった。アメリカはこれを「クリーンな作戦」と称した。ヴェトコンは密林にひそみ、ホーチミン・ルートと呼ばれる兵站線を通って、神出鬼没のゲリラ戦をくりひろげる。かれらの緑の掩体をうばうには、密林をまる裸にする以外にない。そこで除草剤がまかれたのだ。これは密林を破壊するだけでなく、田畑の作物を枯死させて、解放戦線の糧道をたつ一石二鳥の作戦である。 これらの除草剤のひとつはアメリカの植物学者によって、一九四一年に最初の合成が成功しているが、米軍はすぐに軍事予算をつけて産軍学共同で研究させた。日本との戦争で、生化学兵器としての使用が計画されていたのである。原爆の開発が先行して、日本はその被害をまぬがれた。そして、ヴェトナムが不幸な＜実験＞となった。十万トンにのぼる量の除草剤が、南ヴェトナムに邪悪な雨となって降りそそいだのだ。

エコサイドという観点は、七〇年代当時、まだ社会のなかで熟していなかった。しかしハノイ大学のトン・タト・ツン博士は、七〇年十二月フランスのオルセイで開催された「ヴェトナムにおけるアメリカ化学兵器に関する世界科学者会議」において、すでにダイオキシンの催奇性について発表している。八〇年代にはいって、ベトちゃんドクちゃんという二重体児がマスコミ報道によって、いちやく有名となり、人々はようやく「クリーンな作戦」がなんだったのかを知ることになる。 七一年になって＜枯れ葉作戦＞は終息をみた。しかし、これはエコロジカルな批判によるものではなく、また当時、アメリカ国内はもとより世界中でまきおこっていた反戦運動の圧力に屈したからでもない。十年におよぶ不毛な戦いにより、アメリカ経済が疲弊のきわみに達し、戦争継続能力がうしなわれたための不拡大政策が、結果として作戦を止めさせたのである。

六九年、ラオス・カンボジアへの戦線拡大が作戦的に失敗し、ヘンリー・キッシンジャーは、ニクソン大統領の密使としてパリで秘密裡に和平交渉にはいる。六月、撤退がはじまった。五十万のアメリカ兵は七一年末には十五万の規模にまで縮小されていた。しかし和平会談のテーブルの下での足のけとばし合いである、戦闘はなおも続いた。だが、それも歴史的には残り火でしかなかった。機密文書がマスコミにリークされ、ウォーターゲート事件が暴露された。アメリカ議会はもはや大統領の権限を自由にさせておくわけにはいかなかった。七三年、パリで停戦が調印され、翌年ニクソンは失脚した。

アメリカ軍が撤退したあと、腐敗した南ヴェトナムの政府にも軍にも、もう北の侵攻をはばむ力はなかった。七五年四月、サイゴンは陥落した。ラジオから「ホワイト・クリスマス」が流れ、暗号名フリークェント・ウィンド作戦と呼ばれる緊急撤退計画によって、アメリカ人と少数の親米派の民間人がヘリで脱出した。不安と静寂のなかで、サイゴンは無防備都市となり、流血なく「解放」された。しかし、今ではだれもが知るように、それがボート・ピープルへの始まりだったのだ。

かつて私は同じ作者の短編集「エディプスの市」の解説で、中国難民孤児の問題をとりあげ、「あれはまぎれもなく中国の＜国家戦略＞である。日本の再軍備に対して警戒をつづける中国が、解決しえない未来の不安を抑止するために、侵略戦争の犠牲という、いわば＜解決されない過去＞を人間の形で突きつけた、それは外交的武装なのだ」と書いて、心ある人々の反発を買った。不謹慎だというのだが、しかし、ヒューマニズムでさえ戦略となり武器として使うのが＜国家＞という存在の冷酷さなのであり、私はいまでも、その事実から目をそらすべきではないと信じている。同じようにヴェトナムにおけるボート・ピープルの問題にも、やはりハノイの非情な戦略をそこに見るのだ。もちろん十年にわたる戦争で、アメリカが経済を悪化させたように、ヴェトナムもまた最貧国に転落したのであり、好きでやっているとは思わないが、明らかに意図的なものを感じとることができる。

ボート・ピープルは、しかしながら構造的必然（？）による一種の棄民政策だったが、ヴェトナム戦争は、いっそう奇怪な影響を、結果として隣接する国々にあたえた。カンボジアがその一つである。

サーロット・ソーことポル・ポトは、長らくその経歴が謎につつまれていた。彼はパリで教育をうけたカンボジアの下級官吏の息子で、一九五三年パリから帰国した後、プノンペンで仲間と共産党を組織した。六〇年、初めての党大会がひらかれた時、彼はナンバー３であり、彼の友人のイエン・サリは五番目の地位であった。やがてポル・ポトは党のリーダーシップをとるが、その頃のカンボジアでは、西の脅威に対して中国と接近したりといった、綱渡り的に自国の安全保障をはかるシアヌーク殿下の政治的駆け引きによって、軍部、親米右派のロン・ノル元帥、そしてポル・ポトのクメール・ルージュは微妙なバランスを保っていた。いずれにしてもプノンペンでの共産党の活動は、シアヌークには危険なものとはうつっていなかった。ポル・ポトもまた自分の党がカンボジアで影響力をもつためには何が必要かを知っていた。

六三年、彼の党は首都をはなれて北東部の山岳地帯をめざした。ポル・ポトがこの地で要求したのは、純粋な自給自足であった。後年、クメール・ルージュがカンボジア全土に押しつけた農本的で面妖な共産主義体制が、どのような思考の回路から生みだされたのかは判らない。しかしその萠芽がこの高地での教練にあったことはたしかだ。中国の文化大革命の影響がおよびはじめた六八年、クメール・ルージュはロン・ノル軍に対して攻撃を開始した。

七〇年、失政のつづくシアヌークは静養をとるためパリに発った。留守中、ロン・ノルのクーデタによって、カンボジアはアメリカと同盟する。北京にたどりついたシアヌークは民族統一戦線を組織し、中国の全面的な支援による呉越同舟の亡命政府が誕生した。一方、反共と打倒ヴェトナムを唱えるロン・ノルを支持して、アメリカと南ヴェトナム軍はヴェトコン・ゲリラの＜聖域＞、カンボジア国境をを侵したが、この代償は高いものになった。ヴェトナム共産軍はクメール・ルージュと共闘して、カンボジアは内戦状態におちいった。しかし、この時すでにハノイと北京の関係は冷たかった。

七五年四月、サイゴン陥落にわずかに先立って、プノンペンも解放勢力の手におちた。黒い服を着た、寡黙でぶきみなクメール・ルージュたちが、首都にその姿をみせた。二百万の市民に対して強制疎開の命令がだされたのは、その日のうちである。プノンペンは無人の街となった。いや、カンボジア中のすべての＜都市＞がそうなったのである。「階級的復讐」が整然と実行され、旧体制の擁護者のみならず、安逸な生活を身体にしるしている人々すべてが、虐殺の対象となった。

公平にみるならば、ポル・ポトの軍隊、アンカーと呼ばれる＜党＞が行った残虐行為は、かならずしも彼らの独創ではない。いわゆるアジア的蛮行は、貧しい農耕民族に共通する残酷さであり、クメールの微笑の裏側には、これらの血ぬられた世界がすでにあったのだ。カミソリのように鋭いヤシの葉で生きながら首を切られたのは、かつて共産党のシンパと見なされ、ロン・ノル軍にとらえられた少年だった。犠牲者の腹を裂き、生き胆をぬいて食べるという行為も、むしろイデオロギー以前の民族的アニミズムに理由がもとめられるだろう。斧や鉄棒で殴り殺すのは弾薬の欠乏によるものであり、生き埋めやワニに食わせたのも要は効率化の問題ということになる。犠牲者への慈悲の心が欠けているのではない。見かけの残忍性を捨象すれば、そこにはただ、他人の苦痛や死に対する想像力と感動をうしなった、人の心の荒野があるばかりだ。ポル・ポトの独創は、クメール・ルージュたちの心を荒野に返し、彼らの放縦な野蛮を鉄の規律のもとで組織化したことにある。いわばヨーロッパとアジアの蛮行をアマルガムさせた、それは虐殺共産主義体制だったのだ。

七八年十二月、カンボジアは＜解放＞された。しかし、それもまたヒューマニスティックな正義による解放ではなかった。プノンペンの陥落直後から、ヴェトナムの国境侵犯があり、クメール・ルージュはヴェトナムがラオスを支配下におさめ、やがては＜インドシナ連邦＞をつくるであろう野望を敏感に察知していた。ポル・ポトは中国に接近し、党内の親ヴェトナム分子が粛正された。こうした情勢のもとで、ハノイはポル・ポトを打倒すべくカンボジアに侵攻したのだ。ヘン・サムリン政権はヴェトナム・ソ連の支援をうけてプノンペンを奪回したが、これに対して中国はヴェトナムに＜懲罰攻撃＞をくわえた。

＜ポル・ポトの犯罪＞があばかれたのは、ハノイがその侵攻を正当化するためであり、いってみればネガティヴ・キャンペーンではあったが、そのキリング・フィールド共和国の悲惨な実態は、八〇年代の世界を驚愕させるに充分だった。すくなくとも百万人以上が虐殺され、飢えと疲労と疾病でたおれた数は今なお不明である。この経験は、八五年にゴルバチョフが登場し、混迷するソ連の立て直しをペレストロイカ／グラスノスチによって推進して、やがて東欧の激動にいたる流れとともに、同時代の左翼知識人のなかに深刻な影を投じた。

その後のことは、もはや＜現在＞であろう。中国はヴェトナムの＜インドシナ連邦＞構想を非難し、ソ連に影響力の行使をもとめた。そしてなにより自国の経済建設不振の改良にせまられたハノイは、ついに態度を軟化させ、国内ではドイモイ（刷新）政策をすすめ、カンボジアからの撤兵を実現させた。中国もソ連も自国の経済破綻を解消するのに必死な時代に、もう戦時経済体制で和平後の国際社会に処していくことは不可能だったのだ。ヴェトナム戦争のツケを、レーガノミックスという魔術で一時的にまやかしてみせたアメリカも、共和党が惨敗して新しい政権に実際的な期待をよせているかのようである。アメリカが「メコン河流域の開発」といえば、ハノイは旧敵と握手するにいたった。ＰＫＯの問題を平和憲法に照らして取りざたするナイーヴな日本の市民社会では、南シナ海沿岸に集約する国際的利権の構図はなかなか見えない。

さて以上のようにアウトラインした＜世界＞の深淵は、当然のように日本にもその暗影を透写している。それは別にふしぎな暗合ではない。歴史という製図台が機械的にうつしてくれる写像なのだ。そしてその同じ像が重ね映しに、この作品「サイキック戦争」にも色濃く投影されているのである。

まず「連合赤軍事件」があげられよう。

六八年、パリの五月革命に象徴される＜西＞の世界での学生反乱の季節は、それぞれの国でそれぞれの終りをとげたが、連合赤軍ほど極端化された終局はどこにもなかった。

六九年、それまでの街頭闘争の敗北から「軍隊を組織し、銃や爆弾での武装蜂起を」というスローガンをかかげて赤軍派が結成されたが、火炎ビン闘争の後に、大菩薩峠での武闘訓練中に大量検挙をうけ、翌年、幹部は「われわれは明日のジョーである」との言葉をのこして日航機をハイジャック、北朝鮮に去った。ついで重信房子はパレスチナにわたりＰＦＬＰと共闘にはいった。残されたメンバーは、毛沢東理論の影響をうけた京浜安保共闘とむすんで組織の防衛をはかったが、こうして生まれた連合赤軍は、あたかもポル・ポトが彼の党を鍛えるべく高地に拠点をうつしたように、「銃による殲滅戦をやり切る革命戦士に各人を改造するため」妙義山などに山岳ベースをもとめた。しかし、その目的でおこなった＜総括＞が、結果的に十数人もの死者をだし、組織は壊滅した。

アジア的であれヨーロッパ的であれ、いずれの蛮行も本来、他民族か異教徒に向けて行われるのがふつうなのだが、マルクス主義という＜教義＞の中で発動された蛮行は、例外なく自国民に対する＜収容所＞となる。おそらく異教徒よりも厳しい、それは＜異端＞への審問を要求するからだろう。連合赤軍の＜総括＞という行為は、この奇怪な思考回路を通底してカンボジア虐殺へとつらなるのだ。 つい先ごろ、幹部の永田洋子と坂口弘被告への最高裁判決がでた周知の事件であるが、当時、流行語にまでなった＜総括＞というリンチ殺人は、新左翼運動全体に大きな衝撃をあたえた。ほかならぬ笠井潔が、この事件に「当事者ではなかったし、このグループと党派的な関係を持っていたわけでもない」にもかかわらず、「ほとんど息もたえだえになるまでの精神的ダメージを受けた」のである。七四年に笠井潔は、その上部組織の解体とともに党生活を終えるのだが、それでも連合赤軍事件は彼にとって重大なモチーフとして、思想的格闘の対象でありつづけた。十年後、それは「テロルの現象学」という一冊の書物にまとまることになる。

テロリズムをうみだす観念は四つに分類される。自己観念、共同観念、党派観念、そして集合観念である。発生史的にたどられた、これらの観念はそれぞれ固有な暴力の契機となるが、笠井潔がもっとも重視し、祈りにもにた想いをこめて描いたのが、集合観念だった。それは例えば秘密結社の形をとってあらわれ、＜宗教−法−国家＞としての共同観念に対抗して形成されるアンチ・テロリズムの観念であるという。そしてそれは「テロルの現象学」の終章において、「収容所群島」でソルジェーニツィンが描破したケンギル収容所における囚人蜂起（結果的には弾圧され、全滅する）に透写されていく。笠井潔は、党派に属していたにもかかわらず、否、だからこそ「革命を技術化して考えるということを極端まで持っていくと連合赤軍だった」反省から、＜一瞬の解放区＞を信じるにいたったのだ。

「けれども、誰が太陽の輝きを果てなく凝視し続けうるだろうか。太陽の白熱する光球を直視する者は、ついに眼を灼かれて昏倒する以外ない。真実を見続けうるためには、人間の眼はあまりに弱すぎるんだ。バリケードの経験は、燃えあがる真実であるからこそ三日しかもちこたえられないのだ・・・。

叛乱は敗北する。秩序は回復される。しかし、叛乱は常にある。秩序は叛乱によっていつかふたたび瓦壊するのだ。永続する敗北それ自体が勝利だ。三日間の真実を生きつくす百世代の試みの後に、いつか、そうだ、いつか強い眼を持った子供たちが生まれてくるようになるだろう。そうして彼らは、太陽を凝視して飽くことを知らず、僕たちの知らない永遠の光の世界に歩み入っていくことだろう」 （バイバイ・エンジェル）

こうして、私たちは「サイキック戦争」にゆきつく。もちろん、かつて「山師トマ」についてコクトーが「戦争を軽薄な色彩で描いたといって非難されるかもしれない」と考えたように、この作品であつかわれた枯れ葉作戦やカンボジア虐殺の描き方を不愉快に感じる人もいるだろう。エンターテインメントであつかうには、重すぎる内容であるし、主人公が敵対するレジュー・ドールの信念−−それはヘーゲル的な、存在する神＝超意識体である−−を地上に顕現させるための契機としては、それはあまり説得力もない。しかし、ポル・ポトが理路整然とおこなった、あの虐殺共産主義体制の、まったく無意味にみえる死体の山に対して、ことばを失なった人々が、強迫的にその無意味さを充填しようとして、なんらかの意味づけをするような、それは理由ではないのだ。

むしろエンターテインメントという形式は、新聞記事的な日常性のなかに埋没してゆく＜世界＞の深淵とその意味をよみがえらせ、暗喩として物語るために必要だったのである。＜枯れ葉作戦＞に使用された薬剤は、市販されている除草剤だったことを思いだしてほしい。日常生活で、一般市民が芝生の草取りにつかっていた薬物が、濃縮され東南アジアのジャングルにまかれた時、それが恐るべき環境変異源にかわったのだ。私たちの日常と＜世界＞の深遠とは、そのような関係にある。それは決して遠くかけはなれているのではなく、死が生の裏側にびっしりと張りついているように、日常の向こう側に＜世界＞はいつでもその深遠をひらいている。そして、ヤブキ・カケルが熱情をもって語った＜一瞬の解放区＞、「燃えあがる真実であるからこそ三日しかもちこたえられない」バリケードもまた、その深遠の向こうにしか存在しない。

「サイキック戦争」が一九七一年のパリに始まり、一九八九年の「ベルリンの壁」崩壊に終わっているのは象徴的だ。笠井潔自身が、連合赤軍事件を思想的課題として苦闘していった二十代と、それを理論的に浄化してゆく作業となった「テロルの現象学」の三十代に、この現代史はぴったりと重なる。パリでテロ・ネットワークの「一本釣り」に会うのと、日本で新左翼の党派にかかわっていくことの間には、あまり本質的な差はないだろう。つまり竜王翔は、ヤブキ・カケルやムラキがそうであるごとく、作者の分身のひとつなのである。そして、東欧の民主化からソ連の解体にいたる激動のシンボルとして、「ベルリンの壁」は美しく崩壊したのだ。

＜連合赤軍事件＝カンボジア虐殺＞を読みとく書物として「テロルの現象学」は今なお版を重ねている名著であるが、これが笠井潔に容易に解き放ちえない重苦しい観念となって、まとわりついたことは否めない。東欧の民主化という、＜バリケードの三日間＞あるいは＜ケンギル収容所の囚人蜂起＞を透写するムーヴメントが、彼を、その重圧から救ったのはまちがいない事実だ。物語の掉尾をかざるにふさわしい、それは＜国境＞の解放区であった。

結局のところ、この物語の主人公・竜王翔はだれも救えない、不幸な人間である。歴史的事実である＜枯れ葉作戦＞も＜カンボジア虐殺＞をも、彼は阻止することができなかった。いったい彼は何者なのだろうか。作者のもう一人の分身たるヤブキ・カケルと名辞的にリンクする竜王翔が、笠井潔の祈りを託されていないわけはないのだが、それにしては、彼はあまりに暗いものを負わされている。いったい彼の絶望的な生は、作者にとっての何を仮託しているのだろう。

かつて私は、あるＳＦ作品で、竜（ドラゴン）を人類史のなかで＜国家＞の象徴として描いたことがある。想像上の動物であるドラゴンは、世の東西を問わず、国家のもつ悪や獰猛な狡智、富を守護する非情さを体現しており、それほど妥当性のない表現ではない。付会を承知でいえば、竜王翔（すなわちドラゴン）もまた＜国家＞をあらわしているのではないだろうか。ただし、それは迷い、苦闘しつづけた笠井潔自身の青春をかさねて、自己否定しつづける＜国家＞の観念である。主人公が素質としてそなえ、苦行によって深化させる超能力は、エンターテインメントならではの表現であるが、それがすべてを灼きつくす炎として描かれていることに注目したい。物狂おしい火の叫び、それはまさしく＜国家＞という、自らを鏡映する超自我の病理に対して叫ばれた、純粋否定のＮＯＮにほかならない。竜王翔が、「ファイアスターター」の少女チャーリーのように、念焼力を発動させるとき、＜国家＞という共同観念もまた、自らを集合観念の浄火によって灼きつくすのである。

「言葉が、精神構造を左右するんだ」

「構造かどうかは、わかるもんか」

「技術屋の次元での構造じゃない」

「構造というのは、目に見えるもののことだよ」とぼく。「設計図を描くことができるもののことだ。機能、というならわかる。機能は構造から予想はできるけど、予想もしない機能を発揮することもある。予想もしていないそれは、故障の一種だ。人間なら病気さ」

「じゃあ、機能でもいい」

「いいかげんだなあ」

「話を合わせるためにはしかたがない。おまえが理解しないからだ」

これを読んでいて、（ああ、あの時の・・・）と思った人間が、わずかながら、いた。

神林同盟というファンクラブがある。神林長平公認の組織で、歴史は古い。この団体は毎年、＜神ＣＯＮ騒祭＞という合宿企画をおこなう。いつも二十数人が、リゾートに集まり、お祭りをするのが恒例だ。生粋の江戸っ子である＜魔姫＞会長（現・神林夫人）は、とにかくお祭りが大好きなのだ。

九二年の初夏。例によって、メンバーが山中湖畔スターダストに集った。ゲストとして私は、毎回、招かれていたが、その時は、ほかに、巽孝之、小谷真理夫妻、それにマンガ家の東城和実さんがいらしたように憶えている。

深夜にはいり、自然に酒宴となった。ところが、ふとしたことから、巽氏と神林長平、それに私との間で、論争がはじまったのである。何がきっかけだったのかは、もう忘れてしまった。しかし、その議論そのものは、私にとっては、記憶に値いするものであった。そして「言壷」を読むかぎり、おそらく神林長平にとっても、そうだったに違いない。

私と巽氏は、＜構造＞というコトバを、ごく普通に、現代思想的、というか、レヴィ＝ストロースが文化人類学の文脈で使ったような意味あいにおいて、使用していたのだが、どうも、神林長平と話がかみ合わないのである。それで、論題は、＜構造＞というコトバの意味それ自体にうつったのだが、われわれの説明を聞いてなお、神林長平は頑として自説をゆずらず、大略、つぎのように述べた。

「構造というのは、レンガを積み重ねるように、形あるもの、あるいは、形あるものに擬せられるような事柄であって、君たちのいう＜構造＞は、構造ではない」

お互い、酔っぱらっていたとはいえ、こんなことを大真面目に一時間も議論しつづけるというのは、やはり根がＳＦ者だからであろうか。とにかく、これには閉口して、いや、例えばラカンなんかが云う＜構造＞は、「無意識は、言語のように／として構造化される」、それも、一瞬にしてその構造は生じるのだ、などと反論したのだが、効果はなかった。

そして、私は、ようやく了解したのである。別に、神林長平が文化人類学に知識がある、ない、といった問題ではなく、私は、そこに作家としての彼がもつ、根源的な特異性を感じたのだ。それまで、漠然とは思っていたことなのだが、はっきりしなかった何かが、急に視界がひらけるように判った、というか。

すなわち神林長平は、＜技術系＞のＳＦ作家だったのである。

私自身は文系だし、学生時代まで＜理系＞の人間と、つき合った経験がなく、社会人となったとたんに、まわり中、＜理系＞人間ばっかりとなってしまったので、その時も、相当のカルチャー・ショックがあった。しかしながら、ここにきて、さらにカルチャー・ショックな相手に遭遇したわけだ。

＜技術系＞のＳＦ作家。

神林長平は、＜文系＞でも＜理系＞でもない。第三の人間[ザ・サードマン]なのである。＜技術系＞の人間にとって、空理空論はまったく意味がない。彼らは、直接、その手で機械をあつかう。いくら理屈をこねたって、機械が動いてくれなければ、その理屈（理論）には、なんの価値もないのだ。機械が動いて初めてなんぼの世界である。そして、機械が動くのは空論ではなく、精密なパーツの組み合わせ、すなわち＜構造＞しかありえない。

そうした技術系の教育を受けてきた神林にとって、おそらく、小説＝＜言葉＞の世界は、彼なりに、ちがった意味でカルチャー・ショックだったと思われる。それは、まったく空理空論の世界にひとしいからだ。

ところが、あくまでも＜技術系＞の彼は、では、どうしたかと云うと、＜言葉＞をも、また、＜技術系＞の思考によって、把え返したのである。

小説を書くような人間は、大なり小なり、＜世界＞に対して異和を感じているものだ。だが、しかし、神林長平という作家が、小説世界に対して、いだいていた異和とは、他の作家とは、おそらく種類がちがったはずだ。それはきっと、初めて色鉛筆を手にした子供が、その画材で表現する＝世界を新しく把えることへの驚きとためらい、すなわち恍惚と不安がないまぜになったものではなかったか。

神林にとって、あたかも歯車や細かい部品が、精緻に組み合わさって巨大な機械となり、そして駆動するように、コトバもまた彼には、その一つひとつが、＜小説＞という巨大な機械のような存在の、パーツであるに違いない。と、すれば、それらの個々の歯車としての＜言葉＞は、ひとつの（未然の）目的精神によって、つらぬかれているはずである。

おそらく、そのようにして、神林ワールドは、成り立っている。

「Ｕの世界」は、神林ワールドの、ごく初期に属する作品である。ここには、以上にあげたような、＜言葉と物＞へのフェティッシュな執着、そして、異世界としての＜現実＞に対するニューロティックな異和感が、ともに作品全体を支配している。それは、一人称[アイ]の存在論的根拠にふるえる繊細な不安感から、二人称[ユウ]への踏み出しによって支えられた、ユウとアイ（友愛？）の世界である。すなわち、この作品は和解の書なのだ。

そこには現在の世界状況を映す、およそありとあらゆるものが詰まっていた。冷戦構造の終焉、エイズ、フェティシズム、ナノテクノロジー、そして古今東西の文芸作品の引用、さらには驚くべきことに評者（この私）自身の作品までが、この鏡中に映しだされていたのである。

リチャード・コールダー。一九五六年、ロンドン生まれ。八四年、タイ女性と結婚。九〇年よりタイ、ノーンカーイ市に居住。あい前後して、ソ連崩壊の時代の激動と期を一にするように、世紀末の病いと頽廃美をおびた作品を発表。九一年、日本で独自の短編集「アルーア（蠱惑）」（トレヴィル）が刊行され、ＳＦ界だけでなく、先鋭的なアーティストをふくむカルト的な愛読者を獲得した。

私たちは、ここに、同じ英国人であるＡ．Ｃ．クラークを重ね合わせないではいられない。しかし、旧植民地であるスリランカに住むクラークが書いた、一見、人類の壮大な進化劇である「幼年期の終わり」が、結局は、西洋＝クリスチャニティの帝国主義の図式を忠実になぞった作品であったのに対し、本書、コールダーの処女長編「デッド・ガールズ」に描かれたものは、ポスト・コロニアルな黙示録的世界なのだ。

近未来のロンドン、そしてバンコク。世界は滅亡に瀕している。滅びの本質は病い−−疫病である。ナノテクノロジーとは、十億分の一メーターという超微小工学によって、分子大のマイクロマシンを作り、それを顕微手術などに利用するハイテクを指すが、ここでは、その技術がプログラムされたウィルスとなって出現する。そのレヴェルでは、もはや生命と非生命の境界は危うく揺らいでいる。どこからどこまでが生物で、どこからが機械なのか、もう判らない。さらに人種指向性をもつ病原体であるナノテク・ウィルスは、報復的なエスニック・ウェポンとなって、東洋と西洋の両方を侵犯しあうのだ。

ストーリーは、ロミオとジュリエットのように展開する。十五歳の少年と少女が、ドール（人形病）禍と呼ばれる疫病（明かにタイのエイズ禍を二重写しにした暗喩である）で壊滅状態にあるロンドンを脱出し、バンコクへと逃走する。「不思議の国のアリス」のように、二人は、世界のうさぎ穴を落ちていく。さまざまな陰謀の手先をかわしながら、逃避行はつづく。チープな物語である。いや、これは物語のレトロ・ウィルスなのだ。ＤＮＡのように転写される物語。グロテスクに歪められた文学的引用。

なにより私が驚いたのは、ここに同時多発的な、物語の相似形がみられたことである。例えば、村上政彦の「トキオ・ウィルス」（講談社）には、遺伝子工学によるバイオ・ハザードという形で、コールダーが描いたのと、ほとんど同じエスニック・ウェポンであるトキオ・ウィルスが登場する。これは、＜噂＞というスタイルで統一された作品集であるが、都市伝説とは、すでに一種の疫病であり、物語として、その暗喩でもあるのだ。

さらに、評者自らが昨年、上梓した「黄昏郷」（早川書房）では、ナノテク・ウィルスによる疾病にかかった人物が、その世界を統制するコンピュータの内宇宙に入ってしまう、という、「デッド・ガールズ」そのままの光景が描かれるのである。別にどちらがどちらかの作品を盗作したのでもない。私たちは、ともに世界の終末を生きているのであり、コールダーとの共時性は、正に世界同時多発に発生した物語の疫病だったのだ。

美しく、おぞましく、そして切ない、この＜滅び＞の小説は、世紀末を病みながら生きている少年と少女たちに向けて書かれた、一編のラブ・ロマンスである。

「ガロ」という漫画誌があり、すぐれて特異な才能を輩出するメディアとして知られるが、特に七〇年代半ばから八〇年代にかけて作品を発表した何人かは、タルホや賢治の感化をつよく受け、その世界にインスパイアされて幻想的で詩情あふれるマンガをいくつも描いた。思いつくままにあげても、鈴木翁二、ますむらひろし、鴨沢祐二などがあり、最近では鳩山郁子にいたる、同時代の詩や演劇に衝撃的影響をあたえた彼らは、一つの系譜を形づくっている。

私が「少年アリス」を見てまず連想したのは、それらの硬質な非地上的描線だった。以下はまったくの憶測だが、おそらく美大出身のデザイナ−であったという作者はガロ系の作品群に親しんでいたのではないだろうか。彼女が工芸から「文芸」へと創作の現場をズラしていった際に、例えば鴨沢祐二の「プラト−ン・シティ」や「流れ星整備工場」の向う側からタルホや賢治の作品にある核心的なものをつかみとっていったとしても、さして不思議ではない。

とはいえこうした＜出典＞探しに大した意味はないので、ではなぜこんなことが気になるかというと、他ならぬ私がそのようにして創作をつづけている小説家であるからだ。

たぶん真摯に＜文学＞を志している人には、私のような創作態度そのものが邪道に見えるかもしれないが、私は自分の処女作をまずマンガで描き、次にそれをノヴェライズしたのである。現在ではさすがにそんな手間のかかる作業は省いているが、その時の経験で感じたのは、いちど視覚的工程をくぐったコトバがもはや＜文字＞の属性にのみとどまってはいられないことだった。そして同時に、文学的引用というものが、あたかも工学的に処理できることへのおどろきと発見である。

後者については説明を要するだろう。それは単純なアダプテ−ションではなく、つまり「青春の蹉跌」がドライサ−の換骨奪胎であるとか、村上春樹の「羊をめぐる冒険」がチャンドラ−の「長いお別れ」を下敷きにしているとかいう次元ではなく、いわば文学的バイオテクノロジ−とでも呼ぶべき創作法である。単にスト−リ−をなぞるような表層のレヴェルではない。＜引用＞した作品の根源的な＜遺伝子＞をぬきとり、それを自身の作品の原形質という生きた実験室で組み替えるのだ。こうして出来た作品は遺伝子操作された生体さながら、奇妙なキメラとなる。

私は、「少年アリス」にも同じように、その美しく奇怪なキメラをみとめたのだ。

主人公ジョミ−・マ−キス・シンは、地球から二万光年へだてた幼年育英都市アタラクシアで育つが、そこで自分がミュウ（超能力を有する新人類）であることを知る。アタラクシアは完全な欺瞞の惑星で、子供たちはそのことを知らされないまま検査にのぞみ、システムに都合の良い適格者として＜目覚め＞る。不適格の最たるものがミュウであり、徹底した監視体制下で彼らは見つかりしだい抹殺される。だがわずかな生き残りのミュウもおり、文字通り地下に潜ってソルジャ−・ブル−という指導者の下に抵抗運動をつづけている。ソルジャ−はジョミ−を抜擢し、自らの生と引きかえにジョミ−が潜在する巨大な超能力を開発する。ソルジャ−亡きあとジョミ−は新しい指導者として＜地球＞への帰還をめざす−−−。

ＳＦとは面白いジャンルで、そこではテ−マごとの作品分類が、個々の作品の批評に優先される。例えば「バック・トゥ・ザ・フュ−チャ−」は＜タイムマシン＞テ−マの映画であるという具合で、その大ざっぱな分類法では「エイリアン」も「ＥＴ」も同じ（異星人との）＜ファ−スト・コンタクト＞テ−マとして括ってしまえるのだ。他の小説ジャンルでは（ミステリをのぞくと）あまり有りえないことだろう。これはＳＦ界では自明の理であって、書き手も読み手もまずこのテ−マ区分を念頭において作品に接する。テ−マの系譜学は広く浸透しており、「ＳＦはＳＦによって作られる」ということばが前提として受け入れられているので、同じテ−マ（同工）で異曲を作っても一向にとがめられることはなく、むしろテ−マの深化が称えられるほどだ。

この分類法を応用すると「地球へ」は＜ミュ−タント＞テ−マの作品ということになる。胎内回帰的な母なる星への帰還というメイン・プロットはＳＦファンの中で前景化されることなく象捨され、新人類と旧人類の葛藤を描く＜ミュ−タント＞テ−マが主となるのである。

ＳＦファンでもある竹宮が、そのことはよく判っていて、だから＜ミュ−タント＞テ−マの古典「スラン」の主人公ジョミ−・クロスの名が、そのまま「地球へ」の主人公に冠せられもする。だからこの作品はＳＦ的に正統な系譜にあるといえよう。

しかし「テレヴィジョン・シティ」ではそれが断絶している。長野まゆみはＳＦ作家ではなく、当然のことだが、その作品もまたＳＦではありえない。いや、これは単にテ−マというサブ・ジャンルの問題ではないのだ。では作者はいったい「地球へ」にどのような文学的ＤＮＡをみたのだろうか。

最終的に新人類と旧人類の戦いの果てに地球は崩壊し、その廃墟の中から新旧人類は共存の形で新生するのだが、このラストには作者の大きな迷いを感じとることができる。

否、ことはラストの処理だけではない。作品のモティ−フの根底をなす、帰るべき＜地球＞それ自体が、おそらくは作者の迷いを生みだしているのだ。すなわち、それが新人類であれ旧人類であれ、すべての人間が郷愁をいだき、帰巣することを希う＜地球＞が、当初、作者の中で具体的にイメ−ジされていないのである。

「地球へ」の長大化は、物語を生みだし、それと闘い、ねじふせつつ、より大きな空虚である中心主題をいかに充填するかという作者、竹宮の苦闘の軌跡に他ならない。なぜ人々は、ミュウは、主人公は、そして物語は＜地球＞を目指すのか。そのことを探るための、自己目的化した装置が、この厖大なマンガをドライヴさせたといえよう。

長野まゆみがこの作品にふれたとき、（たぶん学生時代と思われるが）この主題的空白にも接触したはずだ。

先にのべた文学的バイオテクノロジ−とは、こういうことである。先行する作品の初原に胚胎したであろう、空虚という可能性、そこに自身の作品の原形質を投企すること。作品創造における無数のオプションの中から、先達がえらびとらなかった可能性をあえて選択すること。もとより恣意的な想像にすぎないが、壮大な失敗作（と同時に傑作）である「地球へ」の遺伝子を解析して、もし帰るべき母なる惑星があらかじめ失われていたら、という可能性を引きうけることから、「テレヴィジョン・シティ」は始まったのではないだろうか。

しかし、「地球へ」の竹宮が、強固に設定された＜ミュ−タント＞テ−マからついに逃れられなかったように、同じＤＮＡをもつこの作品の生成過程で、長野まゆみもまたＳＦ的世界から完全には逃れたとはいえない。

それではＳＦと幻想小説との間を振り子のように大きく振幅するこの作品は、最終的にどこへ向かったのか。あたかも明るく楽しい中学生たちの夏休みのように開始されたスト−リ−は、頁を追うごとに陰鬱な翳りをおびてゆく。明朗な学園生活は、その実、オ−ウェルの「１９８４年」やＰ・Ｋ・ディックの諸作にみられるような、息苦しく抑圧的な管理社会であることが判ってくるのである。

そればかりではなく、最初、高度にコントロ−ルされた「ビルディング」の何ひとつ不自由のない生活が、しだいに失調し、都市機能を低下させ、しのびよる破滅の予兆さえ感じさせはじめる。そして荒涼たる廃墟にも似た光景のなかで、あれほどいた＜生徒＞たちの姿もどこに消えたのか見えなくなる。いや、はじめから彼らは存在していたのだろうか。 それ自体まるごと巨大なヴァ−チャル・リアリティである＜ドォム＞で、主人公が記念撮影した録像の中に、ル−ムメイトの身体は実在しないはずの砂浜にふれ、仮想現実の波しぶきをあびている。主人公はそのことを深く考えない。しかし、「アンドロイドは電気羊の夢を見るか？」の読者なら疑うだろう。現実に存在しないのは、語り手であるこの主人公の方ではないか、と。

たしかにＳＦ的思考で測ってしまうに足る伏線は網の目のように張りめぐらされているのだ。フォ−ミュラ・フィクションを書く手練れのＳＦ作家なら、これは四、五百枚のジュヴナイル小説に仕上げていた作品だろう。一見アンドロイドのように見えたル−ムメイトが逆に人間的存在であり、ナレ−タ−である主人公の方が実は．．．というくらいのプロットであれば、むしろリ−ズナブルに物語は終局を迎えたはずである。

しかし、「地球へ」の初原から出発して、向かうべき望郷の存在を否定するという主題的虚無をかかえこんだ作者にとって、そのような安易な大団円が容認されるわけがない。 ＳＦと幻想小説の振幅が最大になった瞬間、作者はついに作品の制御を解き放ったかのようだ。その結果、破滅に瀕していたのは＜ビルディング＞ではなく、物語そのものが解体しつつあることに読者は気づくのである。

しかも、物語内の滅びと混沌は、最後まで物語自体の崩壊と混乱に同期している。これが作者の周到な計算にもとづくものであることは明白だ。人称の乱れは、挿入される＜第三人称＞の説明的描写さえ、主人公のおかれた分裂症的状況に相応し、同時に錯綜するスト−リ−の謎解きにもなっているのだから。 主人公の、最終的にはウロボロス的円環として閉じてゆく＜手紙＞にしても、その書記行為は＜嘘＞という虚無を、同時進行的に＜虚無＞という主題を書きつづってゆく作者の創作に暗喩として重ねつつ、最後の最後に物語の解体へと決死の飛躍を行なうのである。 しかし、それでもなお謎は残り、永久に重なり合うことのない主人公とカナリアの鳥瞰にも似て、符合しない不安の中にわれわれは取りのこされるのだ。

実は、「地球へ」で竹宮が主人公を＜地球＞へ向かわせた、まったく無根拠な目的精神は、竹宮その人がかかえた性差的暗闘だったのである。男の子に憧れ、少年愛の作品で知られる彼女の内面には、抑圧されたフィメ−ルとしての心的闘争が常にあり、だからジョミ−・マ−キス・シンが終局において対決すべき地球全土を支配する巨大コンピュ−タがファリック・マザ−的相貌をもつことは、竹宮が内包する問題のありかを語っていよう。 そしてまた少年だけを描き、女性の影を少しも小説世界に落とさない長野まゆみにも、私は竹宮と相似た精神の葛藤を感じるのだ。この作品には、性愛的要素が潔癖なまでに拭いさられている。もともと出産までも統制された管理社会がこの種のＳＦの類型としてあり、さけて通れない主題のはずなのだが、＜クロス＞と呼ばれる同性愛的な精神交流をのぞくと、わずかに少女型アンドロイドにsensualという肉感的なものを排した英語表記の形容が冠されているのみである。この異様な意識的排除は、コントロ−ルされた物語の解体という作業が、いかに危ういタイトロ−プだったことを意味しているのだろうか。

もう一つ留保点をあげれば、作中人物がプリントアウトされた＜手紙＞をバッチ処理で転送しているように、作者は、あえてロ−テクを選びとることでコンピュ−タ管理社会において＜嘘＞という人間的真実の砦を守ろうとしているかにみえる。すでに現実は、巨大コンピュ−タによる＜ビッグ・ブラザ−＞的一極集中の支配を絵空事に変え、中心なきネットワ−クのサイバ−スペ−ス時代を予感している。今、どんなウィンストン・スミスもオンライン上で秘密を保持することは困難であろう。しかし、これも（全てを承知した上での）心優しい作者の祈りなのかも知れない。 CANARIA、カナリアン・ヴュウ（暗号さえもがそのアナグラムである）、ROBIN 、AVIAN、ちりばめられた鳥のメタファ−は、世界という牢獄の中でなお不可能な飛翔を夢みて、それを可能性にかえるイメ−ジの喚起力をもっている。＜嘘＞が文学の初原なら、たしかに作者はそれをもってこの不可能な物語をつくり、そしてそれによって物語を解体せしめたのである。

その年、大学に入った私は、ここで初めて＜少女漫画＞に接したのである。

萩尾望都。

この奇妙な名前（あとで本名だと判るのだが）には、かすかに憶えがあった。以前、ＣＯＭという漫画雑誌に二作ほど印象的な作品を描いた作家だと記憶していた。ブラッドベリを思わせる幻想的な作品と、リアリティあふれる少女の日常を描いた作品だったと思う。

望都。ノスタルジー（望郷）ではない。カスバの陋巷でパリを想うペペ・ル・モコならぬ、ペペ・ル・望都なのである。その名前には、すべての壁に囲まれた都市に住む人々の夢がつまっていて、しかもそのことごとくが、ここではない他処からやってきた者であることが、彼らをして「どこか遠くへゆきたい」という、漠然とした、そして痛切な感傷をいだかせるのだ。

ともあれ、私は萩尾望都という名の作家にハマった。「ポーの一族」「トーマの心臓」「１１人いる！」と次々に読んでいって、ある雑誌に書かれた彼女のエッセイが目にとまった。そこには、「描き手と受け手の間には、深くて暗い河があり、それを越えるには、受け手が描き手になるしかないのだ」とあった。この言葉に衝撃をうけた私は、生まれて初めてＧペンをとり、ケント紙にマンガを描きだしたのである。半年かかって七十枚をこえて完成したその作品は、萩尾さんが選考委員をされていた少女漫画誌のコンクールに応募して、一次予選で落ちた。翌年、大学最後の夏休みに、私はその作品を小説に書きなおしてＳＦマガジンのコンテストに応募した。タイトルを「花狩人」という、それが私のデビュー作となった。七十九年、夏、ＳＦマガジンに掲載されたそれを飾っていただいたのが、萩尾望都さんの華麗なイラストレーションである。

さて、「銀の三角」は、その次の年からＳＦマガジンに連載された本格ＳＦ長編である。当時、私も千二百枚におよぶ長編ＳＦを書いている最中だったので、息の長い仕事をしている作家に対する共感のようなものを覚えつつ読んでいたことを懐かしく思い出す。

ＳＦマガジンは、ＳＦを書く人間にとって特別な場所である。その頃は、ＳＦ専門誌もほかに数誌あったのだが、その中でもＳＦマガジンは特殊な位置をしめていた。小説であれマンガであれ、そこに書くことは、なんというか別格なのだった。

「銀の三角」は、たいそう難解な作品であり、一度よんだくらいでは、その世界設定すら容易に把握できないほど複雑に入り組んでいる。読者は、まさしくラグトーリンの迷路に迷いこんだような、目眩く思いにひたることだろう。しかしその迷宮を、アリアドネの糸をたどるように読み解いていくとき、一種異様な感動も憶えるはずだ。

ＳＦマガジンとは、そのような読みと感動を保証する場だったのである。それゆえに、それは別格の雑誌たりえたのだ。そして「銀の三角」は、その要求に応えた。あしかけ二年にわたって連載されたこの作品は、重ね合わされた迷宮の深さ、その奥行きによって、ＳＦマガジンの読者を魅了し、ラグトーリンという知のミノタウロスは最終章において、より深い謎に導く謎解きをもって、われわれを待ち受けていた。

三百ページにおよぶこの作品は、三万年の時と、星から星への距離を自在に交錯させ、「時空人」というＳＦ的ガジェット（小道具）によって、子供の頃に見た悪夢にも似た無限の反復をも含んで、それ自体が迷宮であるような入れ子構造をもっている。その深みに読者を誘い、あらゆる読み（解釈）を試みさせ、しかも全ての謎は、たとえ解き明かされなくとも、語られぬうちに解決しているという、考えぬかれたプロットと背景の世界律をそなえているのだ。ＳＦ小説でも、この深度を達成し、なお美しい完成度をも持ちえた作品は稀である。

流れるような描線、夢幻と現実を行き来するストーリー、残酷な童話のような挿話、緻密な人物の交流と錯列、ゆたかな叙情と鋭い文明批評、なによりも印象的な絵（コマ）。

ラグトーリンが、古代楽器の弦をはじくとき、音が聴こえるように思うのは私だけだろうか。あたかも「アメリカン・パイ」の主人公が歌をうたうとき、一瞬、幻想の風景がオーディアンスの目に視えるように。

「もうすぐ宙港です」「もうすぐ宙港です」・・・。くり返される悪夢のごときシーン。風に消えるラグトーリン。そのラグトーリンのターバンからほどける黒髪。シャンブロオの髪のように、まとわりつくその黒髪。古代の河の岸辺に、古代の楽器をもって立つラグトーリン。歌う彼女。謎を解く彼女。謎そのものである彼女。

ラグトーリンとは、いったい何者なのか？

ラグトーリンとは、「銀の三角」という作品そのものだ。彼女の存在が、すなわち「銀の三角」なのである。そしてラグトーリンという謎は、ＳＦそのものでもある。

「銀の三角」は、だから私にとって、理想のＳＦでありえた。物語は、あくまで流れるように語られ、場面は美しく印象的であり、ストーリー展開はセンス・オブ・ワンダーにみち、あらゆる謎は、その背景の世界律とともに、すべて明晰に解明され、しかも最終的には、より深い謎のうちに読者を投げ出してしまうような、そういう作品。それが私にとって理想のＳＦだったのである。

「銀の三角」とは、そのような作品だ。三百ページという長さは、けして短いとはいえないが、しかし凝縮された内容は優にその何倍かの密度をもっている。ともすれば複雑にすぎて、読者の理解が追いつかないほどの重層的世界を、美しい絵が幻惑して、物語の先を読ませる力となっているのだ。

ねがわくは読者が、この夢のような、迷宮のような、そして無限の時の流れのような物語に酔い、個々のエピソードを理解するのではなく、全体を了解し、その世界律そのものと戯れんことを。

私の求めるＳＦは、いつだってそういう物語だったのである。

拝啓 山藍紫姫子様

「虹の麗人」拝受いたしました。ありがとうございます。

すたんだっぷより寄稿の依頼を受けた際、あらき氏から「瑾こん花」をすでにいただいており、ともに愉しく拝読させていただきました。一読して驚異（脅威）だったのは、これほどの書き手が、コマーシャルな流通に現われないところで、密かなファンのために何と豪奢な熟成を行なっているのだろうということでした。

ＪＵＮＥは、その編集者（福本直美氏）とＳＦ関係でのつきあいもあり、一応目を通していましたが、最近はＰＯＰ化とかで余りこちらの情感に訴えるほどの作品がなく、実は、それでつい自分で書いてやれといった悪戯心から去年３００枚にみたない作品を仕上げました。［「月光のイドラ」のこと］…… 出たらお送りさせていただきます。しかし、今年になって山藍さんの著作にふれ、およそこの方面のジャンルに関しては自分ごときの出る余地がなかったことを思い知らされました。

何というか、こういう世界を拓くのだ、という志操の勁さとでもいいましょうか、覚悟というべきでしょうか、そうした点で自身のあまりに不用意なスタンスと作品のいたらなさに忸怩たる思いです。

とはいえ今さら後に退けず（連作を決めておりましたので）本来のＳＦと並行して、この（いわゆる）耽美小説の方も今後いくつか書いてゆくつもりです。友人の「やおい研究家」小谷真理の話によると、同人誌の方がもっと凄い−−という山藍さんの世界が、おそらく近い将来、一般の流通に陸続とあらわれることに脅威とそして多大の関心をいだきつつ、同じフィールドで仕事ができることをうれしく思っています。

ＳＦと耽美、ともに世間的に未だ公の評価を下されていない自由なジャンルという意味では、共通するものがあるように思います。互いの健筆を祈って−−

［第二便　１９９２年７月６日付］

拝復 山藍紫姫子様

「捜神記」「長恨歌」Ｗａｌｋｕｒｅ落掌いたしました。ご恵送ありがとうございます。

二日に芝浦のＧＯＬＤにて友人の巽孝之氏の出版記念会があり、上京して誰彼と会い、三日二晩のんだくれて帰宅したら素晴らしい贈与が届いておりました。実はパーティの夜に編集の紹介で小林智美さんとお会いすることができ、翌日また小島文美さんともお話する機会をえました。お二人から山藍さんのことや同人誌界のことなど楽しく聞かせていただき、また別の友人に頼んで貸してもらった「架空のオペラ」を機内で読んでいたところに帰りついてのうれしいおどろき、なんだか急にまわり中から山藍さんの世界が迫ってくるようなこの頃です。

早速拝読して、絢爛華麗なる世界に酔いしれるとともに、多様なジャンルと文体とを苦もなく使いわけ、均質な美しい言語空間を創る−−特に何というか、あのシーンを描くに際して、ひとつとして同じ描写をくり返さないところに、きめこまやかな天才の仕事を見、大いに畏怖を感じました。

というのも、先年、「バベルの薫り」という作品を書くに当り、必要があって団氏から千草氏にいたる正統派のポーノグラムを一通り渉猟いたしました。それで判ったのは、どんなに才能のある書き手でも、この分野では数を重ねるごとに描写はマンネリ化し、自己模倣のリプロダクションにならざるをえないということでした。ことにｍａｋｅ ｌｏｖｅは誰にしても同じことを書くわけですから、平板になって当りまえ、それをいくら状況を変えたところで描写の多様性には限界があります。（たかが一作でコトバの弾丸が尽きてしまった私ごときは早々に敗退するしかありませんでした）。にもかかわらず、山藍さんの作品は（少なくとも私が見知ったかぎりにおいては）一つひとつが色をかえ輝やきを異にし、さながらローズカットの宝石の眩惑を見るようです。

失礼ないい方を許していただくなら、山藍さん本人は、これまで同人誌／コミケという活動の中で、おそらく万をこえる熱烈なカルト的支持をうけてこられ、しかしそのことで却って逆に、コマーシャルな世界に新しく羽撃かれようとなさっている今、まだあまりご自覚されていないかも知れませんが、これは実に怖るべき天稟なのです。私のみるところ、山藍さんはいずれ、ご自分の世界をつきつめられたとき、純＜文学＞の方に行かれる方ではないかと推量するのですが、いずれにしてもこのような稀にみることばの蘭質とその作品に親しく接しえたことを幸せに思います。………

今度、早川からＳＦが出ますので、それを先に送らせていただき、あわせて山藍さんのご厚情に対するささやかな返礼にかえさせていただきたいと思っています。ご笑納下されば幸いです。 また、一人の同じ文筆の徒として、そしてさらに一ファンとして山藍さんの世界をこれからも愉しみにしています。

鍵は「お澪」。この女性の存在が作品そのものを変え、「長恨歌」以前・以後を画している。 もし、この人物造型がなかったら、「長恨歌」は、時代小説という以外に、それまでの作品と異なるものにはならなかったはずだ。「お澪」というキャラクターが、作品をなにか別の次元にまで運んでしまったのである。では、「お澪」とは何者なのか。淫蕩なる無垢、聖なる淫者……。 その前に、「長恨歌」という作品を急いでスケッチしておく。この作品は、いわば屈折したアニパロである。これがＯＡＶ「ＯＥＤＯ８０８」への＜賛美＞ではなく、＜失望＞から書かれたものであることは、同人誌版のあとがきにある通りであろう。山藍紫姫子の関心がどこにあったかは明らかだ。弁天である。「長恨歌」における第一の主人公は弁天であるべきだった。

ところで、山藍紫姫子の一連の作品に共通して、弁天は（女装という装置によって）＜両性具有＞的存在である。作者本人が「追及するエロティシズムの根底は両性具有なのです」（「冬の星座」あとがき）と述べているように、山藍紫姫子作品にとって＜両性具有＞は特別な意味合いをおびている。

それはおそらく、一つの身体に二つの性という＜過剰＞ではない。むしろ、その過剰な性のもつ意味によって傷ついた精神的外傷である。＜両性具有＞という非日常性は、そこでは社会的＜欠落＞として把えられており、そのことが主人公をして孤独におとしいれ、美しくも淋しい翳りをあたえる要因となっている。そして、自身の肉体がもつ秘密と、その孤独を医さんがために、彼（？）は逆に過剰なまでの被愛欲求にかられるのである。トラウマは、時として文字通りの外傷にもなる。それは恍惚と不安にみちた、選ばれし者の＜聖痕＞に他ならない。「冬の星座」のアイシスが受けた手術。そして、「長恨歌」の弁天にしるされた刀傷がそうである。

しかしながら＜両性具有＞という性愛の錬金術は、作品中の男性を女性役にかえるが、同時に作り手である山藍紫姫子にも影響をあたえている。それは作者の女性性に男性性を加えているのだ。「語る＝騙る」ことの異装でもあり、「やおい」における攻守（セメとウケ）を描写するために作者が必要としたトランスヴェスティズムでもある。

しかし、それだけではない。この「長恨歌」は、隠れたストーリーがもう一つあり、それは物語の最後の一行がしめすように、萩尾望都の「ポーの一族」を本歌にとっている。（「小鳥の巣」からの引用）。すなわち＜不死＞のテーマである。不死の＜血＞を伝えることの残酷さは、かつて少年たちをして近親姦と同性愛の煉獄に投げいれたが、沙門や弁天たちもおなじ性愛的地獄の季節にいるのだ。もちろん恋のエゴイズムに生きる「お澪」もこの宿命から逃れえない……。

同人誌版の番外編「花闇」あとがきによると「長恨歌」の第二幕はいっきに大正時代にとぶそうである。弁天との交わりによって「お澪」の子孫までが、その血の呪いをうけるという第一幕の暗示的結末が、「小鳥の巣」におけるキリアン・ブルンスウィッグの引用であることはいうまでもあるまい。しかしこの役割は「やおい」に根差した＜引用＞がもたらす作品的要求ではないのだ。それは、むしろ「お澪」という存在が逆しまに物語に欲求した、作品の改変なのである。 では、ふたたび問わねばならない。「お澪」とはいったい何者か？

実をいうと、この問いの答えは、今のところ筆者にも判らない。「山藍紫姫子の世界」の対談で挿絵師・舞方ミラ氏は、「本人に一番近いですよね。あの、お澪がことに」と証言しており、（ああ、そうだったのか）と妙に納得はしたものの、作中人物は多かれ少なかれ、作者の分身であるのだから、では何故「お澪」によって、作品がその「やおい」的シンメトリーに破綻をきたすほどの変貌をとげたのかは、依然として謎のままである。

もし「お澪」がいなかったとしたら、「長恨歌」はもっとシンプルな話になっていたはずである。沙門と弁天のＳＭ的性愛のみに主題は集中して、一話で完結していただろう。では、シリーズ化が「お澪」の存在を要請したのだろうか。否。おなじ物書きとして断言できるが、ストーリーとキャラクターとの関係はそれほど単純ではない。作者のなかの何かが、「お澪」と同時にこの物語の長さをも要求したのである。

山藍紫姫子の分身という点では、弁天も「お澪」もひとしなみの存在である。女性である作者が、男性の同性愛を描くには、どうしても性差的ゆらぎを生じる。それを作品内部で解決すべく＜両性具有＞の弁天が必要とされる。作者は弁天を自分の分身として描くことで、物語の＜語り＞と性差の＜騙り＞の双方をみたすことができる。これはそれなりに肯ける構図ではあり、弁天については説明がつく。問題は「お澪」なのだ。

なぜ、従来までの作品における＜両性具有＞的存在だけを分身とせず、いわば分身が弁天と「お澪」の二人に分裂しなければならなかったのか。しかも、「長恨歌」における「お澪」の比重は、たとえば「冬の星座」の脇役である女性などとは比べものにならないくらい重いのである。 逆にいえば、そうしてまで「お澪」を語らなければならなかった何かが、山藍紫姫子にはあった、ということだろう。冒頭にのべた「ターニング・ポイント」とは、そういう意味である。

それがどんな方向への「転換」であるのか、今は判らない。しかし、山藍紫姫子がこれから大きな変化をとげる、それは前触れであろうことは予感していい。同時代にめぐりあえた優れた書き手である彼女の行方を、おそらくは彼女自身にもまだ未知であろうその行方を、私は同じ作家の一人として、また一ファンとして、大いなる期待をこめて見守っている。

夏季休暇中の空虚なキャンパスに彼はまず「薄明のすきまをすり抜けるように」あらわれる。

さて、薄暗いダムウェータから出た Arnheim は知己である政治学教授 Saturnus に会いに来たのだ。

教授は政治的逃亡をひかえており、そのための旅装をととのえている。研究室はきれいに整理されて、窓は七月の空へ明かるく開いている。

短かいやりとりの間に、なにかまだ判らぬが緊迫した危難がしめされる。

ここで一行の空白がある。

銃声。Arnheim はいま出てきたドアをあけてその室にもどる。と、(閉めて出たはずの）窓がひらいて何者かの後ろ姿がみえる。

男は窓辺から身をのりだして何か叫んでいる。Arnheim が押しのけると、「空気の抜けたバスケット・ボールのように不思議な抵抗感を残すと」男は彼に場所をあける。

見下す中庭には人が倒れている。

Saturnus 教授である。「期待不安」に似た感情が胸にせまって、思わず Arnheim は「人殺し!」と叫ぶ。室には先ほどの男の姿は、もうない。

彼は自分でも記憶しないほど急いで階段をかけ降りる。

主人公は中庭に降り、死体のそばへ辿りつく。非人称的な人だかりが無益にそれを囲んでいるが Arnheim の誰何に応えるように人垣はわかれて、はるか先へ逃走する人影を彼にみせる。犯人だと確信した Arnheim はそこに落ちていた「凶器に違いない」拳銃をつかんで走りだす。

ここで二度目の空白な一行がある。

逃げる人影に接近し、狙撃する、そのとき「世界が昏く、ゆがん」で、工学部にあるプラント施設の前に夜のような闇がおちる。ナトリウム灯 がギラつく下、Arnheim は相手の背中を射ち抜く。

第三のゆらぎ。

真夏真昼の出来事だったはずが幻想的あるいは幻覚的な描写の下で「夜のように」変容する。

Arnheim が確認した男の死体はSaturnus 教授のものである。どこかで「人殺し!」と叫ぶ声が聞える

背後に彼を指弾する気配が押し重なり、振り返るのが怖い。囁やくような告発。たえきれず、ついに彼は振り向く。

「世界が再び、ぐらりと歪んで」夜は消滅し、そこはもとの人文科学部棟前の白昼の構内である。

第四のゆらぎ。

見上げる窓からだれかが身をのりだして叫んでいる。その顔立ちは不明であるが、しかし Arnheim は「その人物が誰であるのかを知っていた」。

これはかなり奇妙なintroduction である。

描写は簡潔で映像的であり、一般の部分は明晰に事物のりんかくを伝えている。にもかかわらず、短かいあいだに四つもの曖昧な表現があって、そこだけは突出的に通常の小説世界から逸脱しているのだ。

しかも注意ぶかく読むと、一般的描写においてさえ、表面からくみ取られた物語が double meaningful な別の真実をかくしているかも知れないことに気づく。

すなわち「何らかの危機が迫る友人を見送った直後、その死（殺人）に際会し、逆上して犯人を追跡し、これを射殺」−−−この主人公の行動はしかし、あたかも映画の montage のつみ重ねによって、我々がある（定式化された）story を「読み取る」ようなものであり、実際には作者はここでいかなる継起的な物語をも示してはいないのである。

なぜ Arnheim は教授に会いに来たのか。一行の説明もないし、本人の明確な心理も描かれてはいない。銃声をきいて、窓辺に駆けよってさえ彼の内面は我々には見えぬままである。さらに死体を見て Arnheimが何をどう考えたか、なんの言及もない。

といったことは、しかし表現それ自体の欠落ではなく、のみならずそこに内在された曖昧さというよりは、むしろ先にあげた四つのゆらぎから逆算的に表われてくるものなのだ。

つまり四つのゆらぎとは、秘されていた一般的な部分の表現の不透明さを（一見して明晰そうにみえる表層から）暴きたてる働きをしている。

第二章に展開される Heurtebise と主人公のかみ合わない議論も、第一章で二重に提出された事件の謎をとく手がかりとはならない。いや、より判らなくするだけといってもよいだろう。

逮捕された Arnheim を取調べ室に訪ねた Heurtebise は、彼の上司だと名乗り、Arnheim が実は政府公安警察の spy だったと断じるのである。無論 Arnheim は否定する。

が、その角度から見ると一連の事件はいくらか納得のいくものであって政治的謀殺として片がつくのだが、Arnheim はもとより、我々もまた、Heurtebise の叙述する「物語」を肯定する訳にはいかない。Arnheim が体験した同じ幻覚的情景を、我々もまた「読んで」いるからである。

ことが真に Arnheim の幻覚だというなら話は簡単だ。政府の犬である Arnheim が謀殺を仕組み、その罪の意識からか、幻覚におそわれて中間の記憶を失った−−−これが第一章における事件の顛末だというのであれば．．．。

しかし作品はそんな安易な解釈を用意してはくれていない。それどころか、あらゆる疑問や謎を宙ぶらりんにしたまま、もっと訳の判らない位相へと進展してゆくのである。

ふつう小説家は描写を、コトバを信じている。未だに文芸批評シーンで「文体」などが問題にされるのはそのためで、作家は自分が紡ぎだす表現をできるだけ正確な、鋭敏なものにしようと意をつくすだろう。

石工が、彼のつみあげる煉瓦に対して、いささかなりと疑いを抱くはずがあるだろうか。作家もまた自分のつくりだすコトバに疑問を感じていては、とても小説など書けたものではないのだ。

しかるに作者はこの短かい作品の第一章においてすでに全面的に「表現」そのものについて深刻な懐疑をもち、それを我々に投げかけているかに見える。

それも実験的な作家が自らの技法を更新せんがために自己破壊してみせる、とかいうのではなく、むしろ楽しげにその「懐疑」をことさら提示しているようである。作者の表現にはどこにも苦渋はなく、まあ多少、実験的ではあるかもしれないにせよ（掲載は創作系のＳＦ同人誌である〔編集部注：『北西航路』６号 '83年5月刊行〕)、いっそ entertainment に近い筆致で描かれている。

序章〔異人論／眼狩都市〕でも述べたように、作者の表現は「仮面性」である。

作中の登場人物がすべてといっていいほど、初回に示された素姓の向こう側に何らかの別な正体をかくしている、というだけでない。そうした人物の描写をふくめた、あらゆる表現それ自身に仕組まれた、それは仮面なのである。

そして作品の主題もまた。

（２） 隠蔽

では『砂路』には全体なにが秘されているのか。

第二章では〔編集部注：以下、ストーリーが粗述的に紹介されるが、これについては再録されたコミック・ヴァージョンを参照すべく、略〕。

さて、ここまでに明らかなようにこの作品に描かれているのは「死」である。

教授の死、Mezzon の死、そして Arnheim の死と再生を契機に、いくたびも、かつ常に何者かの死にまつわる時点−−−正しく点的なあらわれであって、いかなる連続性もない−−−にだけ出現する天使長 Heurtebise とは、まぎれもなく死を運ぶ大天使、すなわち死神 the Death に他ならない。

彼女はいつも「顕われる」。いつも何者かの死を広報する。そして何かをかくす。

秘されたものは何か。それは、それもまた死なのだ。たった一人の死−−つまり Arnheim の死である。

砂路［＝砂の黄泉路］からよみ返り、ユマジュニート市へと帰還するArnheim は、しかしすでにもとの町で彼が射殺したとされる Saturnus 教授本人なのである。そして駅で、わずかなタイムラグのあとに彼を出迎える少年 Mezzon こそ、かつてのArnheim 自身だ。

要するにこの物語は、ねじれた円環構造をもつ「旅程」としての story の中で、自分で自分を殺害する主人公の、完結的な行為を記述したものといえよう。しかも不在の表現にお いて。

これこそが、Arnheim の自己抹殺こそが、作品の仮面において秘されなければならなかった深層の主題である。

ところで「ねじれた円環」としての作品の中に、我々は「円環」が円環であることの根拠と、そして「ねじれ」ていることの不可能性をみることができる。そこにこそ表現の仮面が、なにごとかを隠すために現われ、そして我々はその隠蔽によってのみ隠蔽されたものを発見しうるのだ。

この奇怪な転倒は特徴的なパターンとなってくり返される。すなわち第一節でとりあげたような「ゆらぎ」がそれである。

「ゆらぎ」とはなによりも主人公自身のかくされた殺意が内なる発現をみせるとき、そのことによって自分の identity が失われかける時に生じる。

第一章におけるそれはすでに述べた。

まず大学で、教授＝自分自身を彼 がこみいった方法により殺す過程だ が、いくつもの不可能な表現が、物語の軋みとなってあらわされる。

次に第二章では、公権力に逮捕された Arnheim が、その「見知らぬ」上官たる Heurtebise から不条理な審問をうける場面そのものが「ゆらぎ」といってよい。

第三章で彼は往路の車中において復路における自分自身と際会する。「ゆらぎ」は、旅の過客として交わし合うことばが、互いに出発点と目的地を食い違わせているところに現われる。

第四章。終着の駅アイルバラシドイギュールで目をさました Arnheim が、どこから出現したか不明な少年Mezzon を追って、「砂路」へと自らを導き、その乾いた冥府への回廊をたどる描写に。

第五章における幻覚とも異象ともつかぬ surrealistic な情景については云うまでもあるまい。

第六章で、はじめて Arnheim は自己の「旅程」を語るが、それは「夢のすきまから抜け出し」た彼が、その夢の記憶として不意にことばをあふれさせた結果なのだ。

そして終着駅アイルバラシドイギュールは「古い支線」で、廃止されていることが判る。彼はひとつ手前の駅に赴くが、これもまたラセン的円環の構造がもつズレであろう。

最終の第七章。今度は復路における Arnheim が往路の自分自身と再会する。

・・・目ざめると分身の姿はなくしかし帰るべきユマジュニートの駅では、もう一人の分身たる、かつまた将来におそらく新しい自分の殺害予定者（処刑人）でもあるだろう、あの Mezzon と「初対」の顔合せをするのである。

各章における「ゆらぎ」は以上の通りだが、ここでは最も核心的な、つまり死すべき自分と分身とが微妙のうちにすれちがう、第四章での表現に注目しよう。

第五章の初行において描かれた「拱門」、それは Ω (omega = 終末)の形をした境界であり、その落とす影は、生と死を、此岸と彼岸とを決定的に別かつ「黒い閾」である。あるいは三途の川、またあるいはヨモツヒラサカ。そこを越えてしまった以上、Arnheim には帰るべき途は、もはやないはずだ。

にもかかわらず彼は蘇生する。

いかにしてその不可能な往還が可能だったのか。

Mezzon が、その回答である。

つまり、砂の黄泉路を通り抜けたとしても、Arnheim は第三章においてすでに「不可能な旅程」のうちに復路の自分と出会ってしまっているのだから、ここで死ぬ訳にはいかないのだ。この paradox を乗り越えるためには「身代り」が必要となってくる。それが Mezzon なのである。

ゆえに砂路では先行する Mezzon と追う Arnheim とは決してその距たりをつめることができないのだ。先を歩く Mezzon が止まれば彼も止まる。シナ人の芸のように、そっくり同じ動作をくり返すのは、正しく彼ら二人が「鏡うつし」の虚像と実 像だから以外にないのである。

Mezzon（＝ meson 中間子？）という、もう一人の自分が第五章にお ける異変の中で、彼の「罪」を被って処刑される幻視は、だから「鏡像 」としての分身が身代りになったということであり、その分身の死によって偽りの死を死んだ彼 Arnheim は、「再生」し、病院にて目ざめるのである。そしてまたしても死の天使 Heurtebise がそこに羽撃たく。

図式すれば次頁のようになる。

第七章の終行はたぶん第一章へとつづいてゆく。Ouroboros のように物語は自身の尾を食べて循環するのである。主人公 Arnheim は理由不明の罪の意識をかかえて、永遠に自らを罰しつづける。あたかも「ねじれた」Moebius の輪の上を這いつづける蟻のように。

これは、そういう物語なのだ。

描かれた仮面表現は、描かれなかった物語の素顔をかくし、そして作品全体の謎としての、Arnheim の罪そのものを隠蔽する。あらゆる部分 的表現は、作品そのものに在る、より大きな仮面を見えなくさせ、しかも本来ならば中心主題ともなるはずの主人公が犯した真の罪は、ついに問われることがない。

ならば仮面を被りおおせたのは、結局、その不明な罪それ自体であるのだろうか。

未了の告発によって無限に猶予され、同時にまた永劫はつるべくもない罪責感をいだきつづけなければならぬ、その「罪」。これはただ『砂路』だけの固有な theme でなく、作者が持ちつづける奇妙な「原罪」意識であり、それはいわゆる西欧的根底、christianity を基礎づけるところの original sin とは全然ちがう。むしろ東洋的な「解脱」の契機となるたぐいの「開示」的認識であるが、これについての考察は、次章〔罪責論／ Trial and Terror 〕にゆずろう。

とりあえずここで云えることは、『砂路』という一篇の物語の総体は他ならぬ「砂路という他界」との往還を描いているが、しかし描かれなかった表現の逆照射によって、その真の theme (罪) が析出される。そしてその oriental sin 「東洋的原罪」が創作原点にかかわるものであるならば、他作品においても執拗にくり返される作者のこだわりと、それにもかかわらず決して表層の主題としては浮かびあがってこないその「原罪意識」、すなわち theme の隠蔽工作もまた了解が可能であろう。

『砂路』にみる Arnheim の往還すなわち「偽装された死」と他界からの「偽りのよみ返り」という周到な仮面劇は、作者が深いところで拘われている sin に肉迫しつつも、ついにそれを秘匿したまま表現の此岸へと帰還しなければならなかったことの優柔なあらわれといえるのである。

非あとがき作家といわれたりしてるにもかかわらず、自分が

描いたわけでもない作品にあとがきつけるハメとなり、いさ

さか当惑している、のああずさです。　　　　　　　　　　

　別にポリシーの問題ではなく、単にメンドくさいだけなん

ですけどね。今回は真理乃さんの無償の情熱に拍たれまして

ささやかながら蛇足を加えさせていただきます。　　　　　

つまり元は使いすてのキャラクターだったわけである。

なぜシリーズ化されたかという、直接的な理由はちょっと公開をはばかられるが、友人のメリタ君が、この作品に登場したオランジュなるシャンブロオの少女時代というのを考え（彼はロリコンなのである）、さらに友人のＭｏｅ嬢がそのキャラクター・デザインをしたことが大きい。そこで二人にキャラクター使用料を払い、シャンブロオの少女をからめたストーリーを作った。「眼狩都市」である。幸か不幸か作者はロリコンではなかったので、作中、オランジュの台辞はすべてＭｏｅ嬢が監修している（彼女は女だてらにロリコンなのである）。

これは、「ＳＦマガジン」誌の８３年１０／１１月号に掲載され、そこそこの評判をえた。「Ｔｒｉａｌ ＆ Ｔｅｒｒｏｒ」で物語が完了している以上、その＜続き＞を書く訳にはいかない。仕方なく＜前日談＞にしたのだが、好評に気をよくして、シリーズ化することに決定。さらに作中時間は遡り、レモン入党の頃に舞台を求めた。これが「冬の城」である。

いつもそうなのだが、書いてるとつい長くなりすぎて雑誌発表が不可能となり、しかも書き足りないことが出てきたため急遽、二部構成にし、後編「武装音楽祭」をくわえた。前後あわせて五百枚をこえ、編集さんも困ったらしく、結局、書き下ろしの形で文庫になった。

以上が成立のアウトラインだが、行き当たりばったりに作っているので作中の時間経過と作製年代および発表時期はメチャメチャ。読者の皆様がたには迷惑をかけたようだ。 sorry ! （なお「Ｔｒｉａｌ ＆ Ｔｅｒｒｏｒ」の残りは出版社の方の事情で、しばらくは刊行が未定の由）。

整理すると（経時的には）

冬の城 （８４年作 同年発表）

武装音楽祭 （８４年作 同年発表）

眼狩都市 （８３年作 同年発表）

Ｔｒｉａｌ ＆ Ｔｅｒｒｏｒ （８１年作 ８４年発表）

の順となる。

眼を狩る百頭の女やロプロプ、各章のエピグラフ等はエルンストからの引用。詩人の記念館の描写は以前、墓まいりに行ったランボオの生地、シャルルヴィルの印象をそのままつかっている。

ＴＶの「水戸黄門」じゃあるまいし、結末の判ってしまったＳＦくらいつまらない作品はない。先行きどうなるか全く不明なプロット、意外また意外な展開、それでいてリーズナブルな結末、おどろくほど見事な伏線−−−こうした物語が好きなのだ。しかしレモンというキャラクターは作者のささやかなポリシーをねじふせて、仕方なくシリーズ化に踏みきらせたのである。

不本意な枠組みの中でせめて余白では自由に遊ぶことにし、「鏡の国のアリス」を中心のプロットに借りた。登場人物たちは、だからほぼ全員がキャロルの世界に住んでいた住人だ。どのキャラが誰にあたるかは、自明のことと思う。

他にゴダールの「アルファヴィル」やカフカの「城」などもスパイスに使っているが、エリクサー市の直接のモデルは九州の福岡城である。黒田如水が都市計画から青写真を引いたこの城下町は、一朝ことあるときには、ほとんど近世の生成迷路だったといわれる。

清水邦夫からこっちの演劇では臨床心理学でいうロール・プレイング・ゲーム（役割を交替しつつ演じる精神療法）をとりこんでいるが、少々ブッ叩いても薬物投与しても余りこたえそうにないヒーローを痛めつけるために、この心理劇に放りこんでみた。

海辺のリゾート・ホテルは、海という＜他界＞を前に破滅を予定された人々の指定席みたいなもので、古くはアッシェンバッハからグラックの「陰鬱な美青年」や「アルゴオルの城」、最近では山野浩一さんの「花と機械とゲシタルト」にいたるまで、イメージの典型には事欠かない。

ジナーザ（アラビア語で死骸の意）島の地下に横たわる赤いガラスの蟹は、（兇天使でも言及したが）アレクサンドリアのファロス島に実在したものである。「インドへの道」のＥ．Ｍ．フォースターが美しい文章でその想像図を描いている。

すっかり常連キャラとなったロス卿は、死の商人バージル・ザハロフやバイロン卿がそもそもの原型だが、作者がスケッチすると、なぜかハンプティ・ダンプティになってしまう。真理乃さんのケンタッキーおじさんのロス卿もまた可愛い解釈で好きである。

なお各章のエピグラフはランボオの詩句を引用した。たいして意味はない。

以上、駆け足で他愛のない冗談の世界を略述したが、わずかな苦笑でもいただければ、望外のよろこびである。

最後に、このような拙い原作を、絢爛たる描線で飾っていただいた佐藤真理乃さんの労力と技術に賞賛の意を表するとともに深く感謝の言葉をささげたい。本当にありがとう。