巽

今日は、できるだけゼロの状態でＳＦ観なり、小説観なりをぶつけあっていただきたいと考えています。野阿さんはたいへん笠井さんに私淑するところがあるという点で、どうでしょう、野阿さんの笠井さんに対する関心というのは？

野阿

単純なファンという感じなんですけどね、最初は。『バイバイ、エンジェル』からということで。

巽

笠井さんの活動が野阿さんにインパクトがあるというのは、僕も直感していましたが、まだうまく明確には表現できないところがあるんです。野阿さんがどういう点に惹かれているかを聞きたいんですけど。

野阿

私のアプローチの仕方からいきますと、まず『バイバイ、エンジェル』であった。なぜ読んだかというと、ミステリーファンだったということもあるんだけれど、中島梓さんのコピー、キャッチフレーズですね。

笠井

あれはきいた。

野阿

歯の浮くようなことをやってくれたという感じで(笑)。

巽

どんなコピーでしたっけ。

笠井

「古い神殿に新しい風が吹き抜ける」だったかな。

野阿

それよりもむしろ「人物はヴァン・ダイン、文体はヘミングウェイ」というのがきいたんです。私はミステリーが好きだから。ところが、読んでみたらヴァン・ダインもヘミングウェイもどこかいっちゃって、後に残るのはドストエフスキーだけであったというので、非常にぶっとんだ。それはそれでミステリーの異端のような感じもあったから、そこだけの興味だったんだけれど、次に『機械じかけの夢』というのがでたでしょ。『奇想天外』に連載されて。二、三回くらいまでは、ああ、そんなものかっていう感じだったんですが、クラークと小松左京を続けざまに論じたところで、あっ、これはと思った。単純な話、十年くらいの間、日本のＳＦ批評っていうのは、あんまりインパクトのあるものがなかったんです。

巽

山野浩一がいたでしょう。

野阿

うん、あれは十五年くらい前でしょう。『小説世界の小説』というのもあるにはあるんですけど。ともかく笠井さんの小松論はインパクトがあった。

巽

あれはいろんな意味でありましたね。

野阿

だいたい小松左京さんが私の原点に近いんです。だけども、まあ自分で書き始めたくらいだから、なんらかの異和感はあったんです、自分のなかでは。もともと批評的な能力はあまりないから、口には出せないような何かがあったんだけれども、笠井さんの文章のなかに、それの一部を切り開くようなものを感じたということですね。つまり進化というようなもので切り口を。
　それで、このひとＳＦを書いたら面白いだろうな、読めるんじゃないかなと思っていた。理論はともかくとして最初はミステリー、次にＳＦの評論。で、あっちこっち見てたら、どうも新左翼系の活動をしていたという記事にぶつかって、私はそっちのほうは全然わからないけれど、じゃ次は当然ＳＦではないかと思ったんですよ。ところが、ヴァン・ダインとヘミングウェイというキャッチフレーズで読んでみたらドストエフスキーであったとか、どんどんかたすかしをくわされているから、どんな難解な論理が展開されるＳＦであろうかと思っていたら『ヴァンパイヤー戦争[ウォーズ]』で、これまたブッ飛ぶというか……(笑)。

巽

そのあたりは、笠井さん自身はどうなんでしょう。

野阿

人を裏切っていくのに楽しみを感じているとか(笑)。

笠井

そういうところもあるんだけど、ＳＦということで言うと、『機械じかけの夢』のあとがきでも書いたと思うんだけど、いわゆるＳＦファンの世界というのがあるじゃない。僕はそういうのと全然関係ない人間なのね。ＳＦは好きで結構読んでいたんですけど。

野阿

副業的ということですね。

笠井

うん。でも、ある種の、横から何かをいってるというか、そんな感じが『機械じかけの夢』の場合あってね。ＳＦを自分で書くということに関していうと、僕は伝奇小説は書いたことがあるんだけどＳＦはまだ……。感じが違うしね。

巽

“巨人伝説シリーズ”は伝奇小説ということ。つまりまだＳＦは書いてない。

笠井

そうですね。一九七〇年代以降、ＳＦはだいたい日本で市民権を得たというふうに言われているんだけど、それは嘘であって、冒険小説や伝奇小説がＳＦというふれこみで市民権を得たということだと思うんだ。

野阿

少なくともＳＦの中のそういった部分が市民権を得ている。

笠井

むしろ、ＳＦとしてのＳＦっていうのかな−−日本ＳＦシリーズの一番最初ね、星新一の『夢魔の標的』とか。あのころというのがひとつの絶頂の時期で、それ以降は風化していく過程なんじゃないかという感じはあるね。伝奇小説、冒険小説は僕は好きだったから、それはそれで書いてるし、今後も書いていくと思うけど、僕の考えるＳＦのイメージでいうところでいうと、それとまた違う領域なんですね。

巽

最初の、たとえば『果しなき流れの果に』であり『百億の昼と千億の夜』であり、『夢魔の標的』といった、ああいった黄金時代が原点かどうかはわからないけれども、そういったものを書きたいという気はあったんですか？

笠井

そうだね。

野阿

そのあたりは私も同じなんだけどね。

巽

小松さんというのは、お二人に大変共通したところがある。その意味でお二人は小松以後なんですね。ドストエフスキーというのも一つの共通了解なのかな。ただ、笠井さんはあまり言語遊戯というか、ナンセンスの要素はあまり入ってこないんです。それよりは思想の方なんですが、野阿さんの作品を読んで思うのは、たとえば、「狂茶党」と書いて「マッドティーパーティ」とルビをふる。「きょうさとう」なんですが、「ん」がはいれば、「共産党」になる。そして「レモンはパーティのつくものならばなんでも嫌いだった」というような一節があったりしますから、ルイス・キャロルですか。そこらへんがむしろ野阿さんのバックグラウンドとしてちょっと確認しておきたいところなんですけど。

野阿

さっきも言ったんですけど、私は政治的な人間ではないから、要するに、世界の中で人間を政治的人間と宗教的人間と二種類に分けられるとすれば、私はどちらでもない。第三番目の人間であると思っています。私にとって、笠井さんというのは非常に政治的な人間であったし、ひょっとすると宗教的な人間ですらあるかも知れないと思うんですけどね(笑)。それはともかく、私にとってロシア革命は趣味の対象みたいなもので、つまりドストエフスキーが好きだし、ロープシンが好きだしという風な意味で、趣味と言ったら怒る人もいるかも知れないけど、それ以外の何物でもない。

笠井

趣味といってもさしつかえないんですけどね。

野阿

さすがに解脱した人は違う(笑)。

現実が物語を模倣する

巽

笠井さんの場合、マルクス葬送派と自他ともに認めている。野阿さんの場合はどうなるのか。

野阿

だから、もともとないんだからバイバイしようがない。

巽

あんまり根強くはないということですか。

野阿

ハローをしていないんで、まだバイバイできない。やったことがないわけですよね。そういうふうな政治的接触はないわけだから。

笠井

『バイバイ、エンジェル』が文庫本になって、友人の竹田青嗣が解説を書いたんです。そこで、小説のハイライト部分が引用されているわけだけど、ほとんどドストエフスキーになっているわけですよ。結局ね。観念の言葉というのが、現実の中でリアリティを持つ場所というのがあるんだけども、日本の近代文学のコードの中でそういうことは書けない図式に成っているんですね。

巽

小説の中でということですか。

笠井

そう。

巽

それは『科学魔界』四十二号の「私はなぜＳＦを書くのか」で触れていた、リアリティがなくなってしまうということですか。

笠井

ええ、リアリティがなくなってしまう。こうした言葉からリアリティを剥奪してしまう文学という制度というのは、かなりひどいんじゃないかと思うんですよね。そこでは、マチルドの「蒼ざめた唇……」が引用されてるんですけれど。ああいう言葉が現実であるという世界は確実にあるんですけども、日本の近代文学はそれを排除していくところで成立している。そういう感じがするわけね。ドストエフスキー的な問題意識をもって小説を書こうという人はいても−−埴谷雄高っていう人がいるんですが、あの人も小説性を解体しちゃっているから完結しないけどね(笑)。僕には近代文学のコードから排除されたファクターを書きたいという希望があって。ただ、それは近代文学の正統から見るとね、辺境であり、異端であるというような書かれ方しかできない。だから、観念小説としての突破口はやっぱり『ドグラマグラ』なんだけど、むしろ『新青年』的な場所で、文学からも大衆文学からも異端という場所でかろうじて存在してきたっていう気がしますね。そういうことと、もうひとつ面白いのは、ドストエフスキーがああいう風に書いてしまったから「連合赤軍事件」みたいなものが起こったというのがあると思うんですよ。

野阿

えっ、ちょっとわからないんですが。

笠井

つまり、ドストエフスキーは「ネチャーエフ事件」を小説に書くでしょう。

野阿

ええ。『悪霊』ですね。

笠井

うん。そして、今度は現実が物語を模倣する。そういうことって、あるかもしれないよね。

野阿

それは社会的なインパクトという意味なんですか。

笠井

うーんと、小説を読んでさ。

野阿

人を殺したりして(笑)。

笠井

というほどに短絡して考えなくてもいいんだけど、ネチャーエフ事件をドストエフスキーが書いてしまったことによって、今後は現実が物語を模倣するとかね。そういう逆転っていうのがどこかで起こっているような気がするわけ。

野阿

模倣するっていうのは関係なしに模倣しているということですか。それとも影響があって……。

笠井

社会的影響というのはその一部だよね。だから、もしドストエフスキーがあの小説を書いてしまわなかったら、世界はずいぶん違っていた。というのは、単に社会的影響力という面だけじゃなくて、もっと深い部分でいえるんじゃないかと思うんです。その現実を今度は僕がまたひとつの物語に書く。そういうへんてこりんな関係の構造っていうのがあるんではないかと思うんだ。

野阿

あわせ鏡みたいな……。

笠井

さっきでた言葉の問題に関していえば、非常に関心があるのは、一応虚構と現実という二分法があって、そのなかで虚構と現実の相互模倣がある。そこで安定的な日常的な世界感覚がゆらぐということにかなり関心があって、言葉それ自体っていうふうには向かわないところがある。というのは、虚構をひとつの芸術形式にするのは詩だと思うんですよ。僕が詩を書くのではなく物語を書くというのは、そういうことがあるからなんだ。

言葉の錬金術？

巽

野阿さんはたしか西南学院大学時代の卒業論文が「ランボー、コクトー、ロートレアモン」ですか。なんか蓮實重彦の本みたいな題名ですけど。やはりフランス文学というか詩の影響っていうのは多大にあるって思うんですが。だから、そこら辺が違いますね。野阿さんは一応詩の持っている虚構性みたいなものに、わりとインスピレーションを得ているようなところはないですか。

野阿

虚構性という言葉の説明がよくわかんないんだけども、私がたとえば聞きたかったのは、笠井さんがＳＦ論についても書いているんだけども、ファンタジーというような分野でもありますよね。『機械じかけの夢』の序章になった部分なんかは特にそうだし、たしか『奇想天外』の最後の号に載った評論も……。

巽

「幻想文学論序説」ですね。

野阿

幻想文学を支えているのは、もちろん言葉であるというふうにつきつめられると思うんだけれども、そうした場合の言葉というものに関連していえば、たとえば笠井さんはランボーの詩なんかよく引用されているからお好きなんじゃないかと思うんですけど、彼に「我は他者なり」っていう有名な言葉がありますよね。本人はどれだけまじめに考えてたかわからないけれども、要するに有名になっちゃった言葉がある。それをたとえば日本語では、宮沢賢治的にいえば、「俺は一人の他者なのだ」というふうな言葉にもなるんだけれども、原語で読めば "Je est un autre" ってことになるんですよね。英語でいえば "I is an other" かな。つまり "I am an other" だったら普通の言葉でしょ。ところが、もちろんわざとなんだけど "I is an other" と書いてあるんですよね。フランス語で正式に言えば "Je suis un autre" といわなきゃいけないところを、わざと "Je est un autre" って書いてある。普通の文法を使えば "I am an other" になる。それをわざと "I is an other" という。その場合 "ohter" っていうのは「他人」である。つまり三人称に属す概念である。それを一人称で、その二つのかけ離れたものを結び付けるのに文法まで変えてしまうってことがあるんですね。

笠井

わかりますよ。

野阿

つまり、言葉の錬金術っていうのは別な世界にあるわけなんだけれども、そういうふうなことが必要な場面っているのはあるんですよね。「私は他人である」っていうのは内容に属するんだけども、それを表現するのに "Je suis un autre" っていわないで "Je est un autre" という。そういう部分がどこかにある。それはもちろん間違っているし、そんなことをテストで書いたら零点くらうでしょう、文法ではね。だけども、グランメールを根本から変えてしまうような内容っていうものは、確かにこの世界には存在する。その時に "Je suis un autre" っていわないで "Je est un autre" というのは、やっぱりそういったところにファンタジーが成立するんじゃないかと思うんですよね。

巽

ファンタジーの文法。

野阿

うん。だから私が言葉を扱うという場合には、そういう次元なんですよ。

巽

その問題は面白いですね。言葉というものは結局虚構性を保証しているものなんだけども、そして笠井さんも言葉とかファンタジーとかかなりきわどいことをおっしゃっるんだけど、笠井さん自身の作品では、あまりいわゆる文体革命というのはうかがえない。だから笠井さんにとっては単語ではなく、描写とか表現とか叙述とかいう感じになるんですかね。

野阿

ただ、私のいったのは伝奇小説とかＳＦとかミステリーとかを物語る方法、手法ではないような気がするんですね。

巽

笠井さんの場合、素材への意識はすごく感じるんですが。

笠井

でも、それは対比させて考える問題ではないと思うよ。たとえばプルーストっていうのは両方あると思うんですよ。

野阿

うーむ。

笠井

一方でヴァレリーがいるわけでしょう。ヴァレリーの方法意識っていうのをプルーストがまったくわかっていなかったってことは全然ないんですね。だからプルーストの場合は、自分の人生を物語に転化してしまう。そしてさっきいった物語と現実の相互転換みたいなことをひとつの空間として実現してしまう。死ぬまでに一冊の本を書くっていうのは、ヘーゲル的な意味での教養主義とは違うわけですよね。なんか頂きを目指して一歩一歩登っていくとどこかで自己完成するということはないわけね。いったん書いちゃうとさ、またもう一回初めから書きなおす。これは書くということに関する構えとしてかなりすごいと思う。

野阿

夢野久作の『ドグラマグラ』みたいにね。

笠井

プルーストは実際にそういう生活をして、最後にぜんそくの発作で死んじゃったけどね。ぜんそくの発作の際中にガバッて起きて、文章の一部を訂正してくれといって、二度目の発作で死んじゃうわけ。

野阿

ほとんどボルヘスの世界だね。

笠井

こういう書くということに関する構えっていうのは、感動的だよね。それに較べると、なんていうのかな……言葉のゆらぎみたいなものにこだわることと、物語と現実がゆらいでしまうっていうことを対立的に考える必要はないわけで、むしろなぜ小説の形式として分化してくるのか、そういう問題として考えた方がいいんじゃないか。

言葉への不信感が……

笠井

もうひとつは、僕の場合ね、言葉に対する不信感っていうのがかなり強い人間だと思うんです。これはたまたま、おととい友人と話していて、彼は十年以上も前、僕にリカルドゥーを読めといった男だけど、三歳九ヶ月で漢字を読んだという話しが出た。彼は紙芝居を見ていて、高森博士というのが主人公で、一方こうもり怪人というのが街を跳梁している。それで最後に、探偵役の高森博士が実はこうもり怪人だったというのがわかる(笑)。それを見て、三歳九ヶ月の彼は非常に衝撃を受けてしまったのね。そこで彼の人生は決まってしまった。それはごく単純な話しかもしれないけれど、そういうところで衝撃を受けてしまった人というのはああなる以外にない、つまり言葉の多義性っていうもののリアリティのなかに棲息してしまう以外にない、と思うわけ。僕はわりとそういう人が好きなんだけどね。

野阿

暗号を重んじるミステリ、いわゆる探偵小説の世界ですね。

笠井

渡部直己っていうのはそういうところに棲みこんでしまうタイプだと思うんです。最近問題にしているのは、そういう三歳九ヶ月の時の高森博士＝こうもり怪人の衝撃をうけてしまって、そういうことばかり考えて、そこでひとつの閉じられた世界を編みあげていくのはいいんだけれど、そういう才能を持っていない人間が理論としてそれを語ることに対し、とてもいらだたしさを感じるわけ。だから、リカルドゥーはいい、渡部直己も僕は多少はいいと思う。だが、デリダ的言説になると多少いらだたしいところもある。

巽

それはどういうところでいらだつわけですか。

笠井

デリダはかなりいいと思っているけどね。デリダを輸入して、それを単に要約していってるって奴は最悪だな。

巽

リカルドゥーは天才型でデリダは秀才型だっていうならわかります。

笠井

まあ、そういうことかな。リカルドゥーっていうのはテキストを生きてるっていうのかな。

巽

それは理論化するっていう一点にいらだたしさを感じるのか、それともそのための手段というか手ざわりといったものにいらだたしさを感じるのか。

笠井

つまり、理論はいけないということを理論化するというのはどこかいかがわしいところがあるんじゃないかと思うんですよ。だったら、理論の解体を生きればいいっていう風に僕は思うんです。そういう知の手口というのがあって、つねに欺瞞的に作用していくわけですよ。一番簡単な例は「観念と生活」っていう二項対立ですね。自分も観念の世界にいるわけだけど、生活というものを僭称して無自覚の観念を生きている。こういう姑息な手口を使うやつはたくさんいて、小林秀雄だって一部にそういうところがある。小林秀雄はまだよくて、そのエピゴーネンになるともうよしてくれっていうふうになってくるわけ。

巽

対立させちゃうことで、安心してしまうということ。

笠井

うん。生活を観念に対立させるという観念があるから。そうすると自分だけは観念から解除されているっていうふうに思い込む観念がそこに生まれる。これはもう欺瞞的な観念ですね。

野阿

つまり、そうした観念のなかに入っている自分を見ようとしない。

笠井

というか、隠蔽するためのコノテーションとして機能していくということなんです。観念と生活を持ち出してくるというのは、そういう仕組みになっているわけ。

巽

なるほど、そうですね。

笠井

もう一ついうと、観念を観念として、あるいはテクストをテクストとして設定することはできないけれど、欲望というか、その起源としての存在論的な欠損を隠蔽していくシステムがあると僕は思うのね。

巽

逆に、非常にストイックなシステムであると思いますよ、テクスト批評というのは。渡部さんのいいかたになると快楽なんだけど。僕にとってはね、あれは禁欲ですね(笑)。

笠井

あなたの場合、まだちゃんと書いてないよね。なんていうのかな。日本語のテクストで、渡部直己が泉鏡花でやったようなことを意味しているんだけど。

言葉という制度を壊すには

巽

ここらへんで、もう一度さきほどの笠井さんと野阿さんの違いについて話してみたいんですが。

笠井

さっきいった、言葉に対する不信感があるということですが、要するに言葉とその意味は人工的につなぎとめる以外にないんですよ。それでね、ラングの体系っていうのが制度として存在しているんだけど、そんなのってさ、あやういものであって、壊すのは簡単なんだ。

巽

壊すっていうのは、実際に壊すんですか。

笠井

そう。「ぎょうざ」という音と「ぎょうざ」という意味とはなんの根拠もなくくっついているわけだから、その関係を切っちゃうのは非常に簡単なことなんです。

野阿

いわゆる意味するものと意味されるものっていうやつですか。

笠井

うん。なにも関係ないからさ、決断によってつないでおかなければならないのね。そういう意識が、やっぱりさっきのこうもり博士に対応する原体験だから。

巽

決断によってということは体系によってですか。

笠井

体系を引き受けることといってもいい。

野阿

体系ってシステムの体系ですか。

巽

だから、笠井さんの場合、安定して乗っていられる体系が下にないと、言語表現としての小説をほうりだせないということですか。野阿さんの作品を読むと、遊びの余白とでもいっていいようなものがうかがえるんですけど。

野阿

それほど切実じゃないんだけど、よく我々が普段しゃべっている冗談の中でも、表層的なものだけをちょこちょこって書いていくだけで笑いが生まれるっていうのがあるわけ。そういう意味での遊びとはいえる。

巽

うーん。まさにそこなのかな。おそらく笠井さんのはわりとユーモアなんじゃないですかね。

野阿

個人に属するものだからユーモアだと思う。

巽

野阿さんの場合は小説に出して共有しようというユーモアで、笠井さんの場合はおそらく構造的人間関係のなかで共有できるユーモアというものを考えているんではないかな。わざわざ小説に出すことはないという感じの。おそらく笠井さんなりの割り切り方はある。それを支えているのは体系への意志かな。建築への意志かもしれない。

笠井

というのは、これはかなり難しいので、僕もまだ結論を出していないんだけれど、体系を破壊するのもまた体系でなければならないんですよね。そこにはどうしようもなさがある。シニフィアンとシニフィエの間にくさびを打ち込むとか、あるいはゆらぎを生じさせてしまうとか、差異化するとか、そういうことでは体系は必ず生き延びていくわけですよ。だけど、徹底的に殱滅すると、もう一つ別の体系ができてしまうわけだから、ここにもどうしようもなさがある。破壊を生きるということしかないんじゃないか。

野阿

それは意志じゃなくて、具体的な状態を考えているわけですか。いわゆる革命的世界というような。

笠井

そうですね。ランボーの革命のような。

野阿

ランボーの場合、不徹底といえばいえるんですよね。あるいは過渡的というか。つまり、"Je suis un autre" といわないで "Je est un autre" というのは、わりと革命的であるかもしれないけれど、まるっきり意味するものと意味されるものというシステムを完全に破壊してはいないわけですからね。たとえば、かんべむさしに『言語破壊官』という小説がありますが、言葉がだんだんに破壊されていったらどうなるかということがテーマなんですが、最後はピチピチピチというふうな、我々の耳には擬音にしか聞こえないような言葉を主人公がしゃべっているということになってしまう。そういうふうなのは究極的な革命的な世界、ビジョンだと思うんですよね。つまり、なにかを意味しているんだけども、こちら側の人間、此岸の世界にとっては全然わからない。

笠井

まあ、そういうことでしょうね。

巽

どうしてもわからないというところには笠井さんはいきたくない。

野阿

そのあたりが僕にはちょっと理解できない。

笠井

そんなことないですよ。必ず人間はいってしまうわけですよ。死においてはね。

巽

いかざるをえなくても、いきたくないんじゃないかという気がするんです。超越性にしても、「巨人伝説」にも出てきますが、わりと一般読者がわかるようなタームとして語られているわけですけれど、その超越性そのものが語りだしたらどうなるかというような世界というのは、これからの発展として出てくるんですか。

笠井

超越性そのものは語らない。それは沈黙のなかにある超越性は語られることによって形而上学に転化するんです。しかし、デリダにしろ蓮實にしろ、形而上学を批判するような顔をしながら、超越性をぬけぬけと語ってしまっている。差延とか愚鈍とか、みんな語られた超越性です。だからこの連中の形而上学批判は、形而上学の延命に帰結するんです。

巽

それをあえて言葉にするとか、そういうところはないんですか。野阿さんの場合は言語のそういう場面は、べつに超越性ではない……。

野阿

私の場合はシャレです(笑)。

巽

ダジャレね。だけど、ダジャレと超越性の狭間はあるわけでしょう。

野阿

いや、そういうことは関係ないような気がする。シャレがきついだけ。

笠井

ネーミングにこる作家というのがいるでしょう。僕も多少はまねして凝ったことがある。

巽

ネーミングにですか。

笠井

『バイバイ、エンジェル』に出てくる。

巽

矢吹駆ですか。

笠井

種明かし用に十個くらい頭の中にある。たとえばナディアというのは Nadia ですね。ところでブルトンに Nadja というのがある。小文字の j から i をとると u になります。フローベルはそのヒロインは私だというわけだが、僕の場合には、それはあなた（you）だというメッセージがあると読んでもらってもいい。その手掛りとして、作中にはブルトンの名前がでてきます。注１）

野阿

そこまで深読みはしなかったんだけどね。

笠井

解説をあまり要求しないように書いてしまったのね。たいした問題ではないと思っているから。こういった種類の言葉遊びというのは、江戸時代にものすごく精緻なところまで発展したことがある。洒落本とかね。そして、これもまた文学という制度のなかに含まれているんです。この手のことだけで文学を破壊できると考えるとしたら、それはとんだしっぺ返しを喰うことになりますよ。

巽

野阿さんはそういう点ですごく凝るんですよね。たとえば登場人物をＮとかＯとか記号的な、安部公房や星新一が使うようなネームでは出さないでしょう。

野阿

それでかえって誤解されているみたいですよ。たとえばローエングリンみたいな名前があったとする。そうするとワグナーを思い出す人がいたりして、それに関係あるのかってね。たんにかっこよく使っているだけなのに、深読みされてしまう。

巽

野阿さんが深く考えているんじゃないかと思う人がいるんですよ。

野阿

ならありがたいことですけどね。でも、本人としては何も考えていないのに。

巽

まあ、その方が弁明としてはカッコイイですけれど。

科学とオカルトの関係について

野阿

さっきの話で気になったのは、意味するものと意味されるものを解体してしまうっていうところです。自分のことを話せば、自然科学っていう風な意味での科学ってほとんど興味がないんです。それではなにに興味があるかというと、対立的な人文科学の方に興味がある。なかでもマクロ的には社会学とか文化人類学。ミクロ的にはいえば心理学とか精神医学。これらはどこかで通じてるんじゃないかという気がするんですよ。つまり、同じシステムなんじゃないかという気がする。

笠井

でも、柄谷行人っているでしょう。彼を見ていて感じるんだけど、一種の世界の記号化、形式化をとことんまで自壊の方向へ押し進めた人間はオカルトに逆転するっていうのは割と普遍的な出来事じゃないかと思うんですよ。ニュートンがそうだし、ヴィトゲンシュタインもそう。一方で柄谷行人はどこかでちらっと種明かしをしていたけど、それは、得体のしれない決定不可能などろりとしたものを内部にかかえているから、形式化というか記号化というか、そうしたものを度を超して激しく呼び込んでしまう。そういう作用ってあると思うし、僕はそういうの基本的に好きなわけ。つまり決定不可能なものをかかえこんでいるから、なんとか決定しようと思って、狂ったように形式化へ走ってしまう。その果てで、決定不可能性が明晰に再度あらわになってしまう。そういうダイナミズムを持って形式化をやろうとしている人って割と少ないでしょう。

野阿

以前、山野浩一っていう『ＮＷ−ＳＦ』を主宰した人がいて、その人と話をしたときでたんだけど、一般的な風潮として、今いわれたように科学者ほど神秘主義に走りやすいところがある。なぜかっていうと、今、笠井さんは結果的にいわれたんだけど、逆にいえば科学者っていうのはどんどん突き詰めていくっていう傾向がある。しかし、現実の世界にはどうしても突き詰めていって理論化できないものがなにか残ってしまう。それは、科学っていうのは理論とか実証とかで、世界をどんどん細分化するというか、切っていくものなんだけど、どうしても切れない部分、残ってしまう部分、見えない部分がある。それが残るっていうことは最先端のいわゆる科学の最前線にいる人ほどはっきり見えるわけですよね。というか、見えないものがわかる。そこで一転して、じゃあこの見えないものはなにかっていうと、そこで神秘主義に走っちゃうということがある。つまり、逆転しちゃう。そういうことでいえば、もちろん私はあまり突き詰めて考えたことはないけれど、笠井さん流にいえば、そうしたものは最初から持ってたんだっていうことになりますよね。

笠井

うん。だけど、オカルトに走る科学者なんてさ、量からいえば、絶対に少数派ですよ。トーマス・クーンが『科学革命の構造』という有名な本を書いているけど、普通あれはひとつの時代的なパラダイムと別の時代のパラダイムっていうのは、それぞれまったく自足した体系を成していて、単線的な進歩史観みたいなものにつながることはできないんだ、というふうに読まれている。科学革命の方にアクセントをおいて読めばそうなる。でも、構造の方にアクセントをおくと、少し違う見方が出てくる。一九六〇年代以降のアメリカでは行動科学が全盛を極めているでしょう。もともと解かれるように作られた問題集が山のように積まれていて、みんなコンピュータを使って、ものすごい勢いで端からその問題集を解いていくっていうような、六〇年代以降の科学の進歩する速度のすさまじさに対するクーンの驚きが、あの本の一つの核心だっていうふうに読めるわけですよ。

野阿

もともと解かれるようにできた問題って、小学生がリーダーやっているようなもんでしょう。

笠井

巻末の解答欄だけ切りとられている莫大な問題集を、知的エリートたちがこぞって端から解いてまわる。その世界に入ってしまうと変なことが起きる。立花隆が『宇宙からの帰還』で書いているでしょう。あの宇宙飛行士たちは、立花隆がちょっと面白く味付けしてまさにオカルトに逆転するって強調しているんだけど。

野阿

全部宗教家になっちゃったっていうね。

笠井

でも、それはうそであって、むしろもともと解答可能なように設定されている問題集をもの凄い勢いで解いてきた人間というのは、その限りだと日常生活から無限に脱落している、あるいは離脱している。日常生活というのは、夫婦生活ひとつとってみても、解けば答が出るような問題としては出されてこないわけだからね。ところが今まで数字にしか関心のなかった人間に、ほとんど岩波新書みたいなレベルの一般教養すらない、問題集を解くだけにのみ産み出された人間に、突如宇宙開発の現段階についてとか国策決定問題について国民に演説をやれとか命令するわけでしょう。ここでパラダイムショックを被るわけですよ。その結果、オカルト的なことを言い出す人間がいても、ニュートンが錬金術に凝ったというのとは比較にならないほど低次元の話ですよ。
　本質的には、今の科学というのが、解ける問題を解いていくという世界、実験で実証された世界、つまり人為的に構成された世界を相手にしている。だけど、実験で実証されたっていうのは、もともと実証されるような空間を作って実験するわけ。ところが、人間っていうのはどうしても存在的な広がりを持っているから、自分を実験室のなかにいれてしまうわけにはいかない。その剰余のところに直面したとき、外側の世界に直面したときにどういう動揺を被るかっていうのがあの本だと思うわけ。だから、山野さんがいっていたのは、立花隆が書いている程度の話であって、ニュートンと新興宗教の伝道家を一緒にするのはちょっとまずいんじゃないかって思うんだけどね。ニュートン自身は神の存在証明という問題、つまり十七、八世紀にデカルト哲学とか一連の神学的問題群というのがあって、そのなかで考えた人じゃない。初めから解ける問題を解いていったわけじゃなくて、神の存在証明という基本的にはまだ誰も成功していなかった、あるいは成功したと称している学説はあっても、それを信用できなくなった人間がいろいろ考えたっていうことになる。それは最初から天才少年ですよ。問題集を解いていくのとは違う。

巽

還元主義。

笠井

うん。で、結局還元しきれないんだ。

巽

そこのところをむしろ、笠井さんは面白がる。

笠井

そういうのは僕は好きだな。

巽

野阿さんは還元しきれないというのはどうですか。

野阿

むしろ、僕は逆の方から考えるからさ。初めからそうだったんじゃないかっていうのはよくわからないですね。つまり、自分でもよくわからないから、人がそうだったかどうかもわからない。

巽

わからなさっていうのは野阿さんの作品にあまり感じないんですけど。

野阿

もちろん僕がそう思っているだけ。

巽

小説に関して、自分の生きている現実と全く別のものだという意識はありますか。

野阿

そういった次元で質問されても、ちょっと困るんだけれど。

巽

ある程度反映しているかどうかという……。

野阿

うーん。なにもいえない次元にいってしまったな(笑)。

巽

笠井さんは一応ちゃんと現実世界とつながっているという感じがするんですが。『バンパイヤー戦争[ウォーズ]』をお書きになっても、どこかきちんとつながってくる線があると思うんです。

野阿

そういうことじゃないと思うんだけど。

笠井

でも、某氏のようにシニフィアンとシニフィエが切断されてしまった人もいる。

野阿

それは生活世界がない人をいうんだよ(笑)。

笠井

そういうのは生活に直面するからいけない。病院に入っていればいいんですよ。

野阿

病院も生活だと思うけど。

巽

病院で書けばいい。闘病文学ってあるでしょう。

笠井

僕は子供のころとても怖い体験をしたことがあった。小学校三年くらいなんだけど、書き取りってあるでしょう。同じ漢字を二十回くらいノートに書くというやつ。それで十五回くらい書くとゲシュタルト崩壊が起こる。

野阿

この字はなんでこうなんだろうという。

笠井

いや、そうじゃなくて、字の形と字の意味というのが、つながっていたはずなのにまったく分解してくるわけですよ。

野阿

意味がなくなっちゃう。

笠井

うん。意味がなくなって、わからなくなってくる。この字の形は何なんだろうって。その構造っていうのが、崩壊してくる。これは恐ろしい体験ですよ。子供にとってはね。さっき、危ういところでつながっているにすぎないといったのは、そういう経験と関係ある。それが本当にわからなくなったら、精神異常の水準に移行するわけです。だから、僕は書き取りも二十回までいかないで正気の世界に戻るわけ。

野阿

ただ、僕がさっき言おうとしたのは、要するに個人的な部分と社会的な部分とがどこかでつながりを持っているということです。シニフィエとシニフィアンが、つまり意味するものと意味されるものっていうような世界観というのは、どこかで全体と個人がつながる。それを解体するっていうのは一種の意志であって、さっきもいわれたように、やっちゃったとたんになにか別の体系ができるとという無限軌道みたいなものがある。だけども笠井さんがいわれているのは、なにか究極的に、あるいは根本的に絶対無限につながらない、超越したなにかがあるんじゃないかっていうことではないかと思うんですよ。

笠井

まあ、神様の話とか超人の話というのは、最近あまりいわないことにしているんですよ。

野阿

言葉にしたとたんに、非常に浅薄なものに感じちゃうっていうのがあるでしょう。たとえば、革命を口にしたとたんに手あかがついちゃうということってある。

笠井

それは言葉の機能ということとは違うんじゃないかな。つまり、革命という言葉がゴシックでドバッとでてくるときっていうのは、生きられた経験のなかにあるわけで、それはどのように書いても、日本の近代文学の範型のなかではでてこない。そのいらだたしさが僕にはあるんです。渡部みたいのはまだいいけど、三浦雅士やすが（糸圭）秀実みたいのは悪いってことをもうちょっと明晰にしようと思っている。なんとなく僕は言語反動主義者に思われている節があるんだけど、とんでもない話で、三浦雅士がわかっている以上のことはわかっている。普通は渡部も三浦も戦線の向う側にいて、こちら側はすごいスターリン主義的な、言語実体主義ってのがあるということになっている。でも、そうじゃない。そこのところをうまく解きほぐしたいと思っている。そのとき、巽君がどちらの側に立つのかというのは面白い。

巽

そうですね(笑)。それは難しい。そこらへんで、笠井さんの言語観というのか、まあひとつのメルクマールが打ち立てられるとは思うんですが。

言葉で一つの世界を構築する

野阿

ＳＦにもどそうか(笑)。

巽

ＳＦが文学の一ジャンルとしてインパクトを持ちうるのは、やはりフィクション言語というかレトリック表現においてではないか−−それはたしかに、最近感じているところです。そのへんで笠井さんとも共通するんじゃないかと思うし、野阿さんも感じておられるところだとは思う。だからさっきみたいな話になっちゃった。

野阿

いや、それは前置きが長かったけど、僕はそれほど信じてない。つまり、笠井さんはさっき自分は言葉は信じてないって言ったけれど、根本的には信じているとしか思えない。

巽

愛憎がアンビバレンツなんですよ。

野阿

つまり、俺はなにも信じてない、言葉すら信じないっていう風になるかもしれないけど、やはり、どこかで信じているようなところがあるんだ。

笠井

それは、決断によって信じているわけであって、ただ信じているというのとは違うんですよ。ほとんどキルケゴールの信仰みたいなもの。

野阿

要するに、言葉によって一つの世界を構築するっていうことは認めている。笠井さんのファンタジー論なんか読みますと、そういう考えもわかるんだけど、私の場合は言葉はそれほど重きを置いていない。

巽

それじゃあ、なにが重きなんですか。

野阿

うーん。つまり、言葉っていうのは今の僕にとって手段にすぎないような気がするのね。だから、その言葉によって世界を構築するっていう風なことはあまり考えない。

笠井

でも、俺は手段と思っていないよ、言葉は。

野阿

僕が思っているっていったんです。

巽

なんか、作品とは対照的な意見がお二人からでましたね。

笠井

言葉しかないから言葉を使うわけだけどね。他に選択の余地がない。だって、画家だって音楽家だって、言葉がなかったら絵も音楽も作れないんだから。

巽

笠井さんにとってズバリ言葉とは何ですか。

笠井

それは運命ですね。

巽

ＳＦはインターメディアとしてもインパクトが大きいのですが、野阿さんの場合、デビュー作は漫画でも書いている。その辺はどうお考えですか。

野阿

先に漫画を書いたんです。僕にとって、それは絵で書いてもいいし、言葉にしてもいい。やりたかったのは、少女マンガみたいなものだったから。

巽

みたいな、ですか(笑)。

野阿

うるさい！(笑)　山野浩一さんにいわせれば、リボンがかかっているような小説だというんだね。リボンがかかっているような絵で書いたし、それを小説にしたって、やっぱりリボンがかかっているようなのしかできない。だけども、そのリボンをかけることにあまりこだわらなかったというところはある。読む人が見たら血道をあげていたように思うかも知れないけど、やりたかったのは、そのリボンの中身です。僕が信じているのはリボンの掛け方じゃなくて、その内容。

巽

そこのところが、作品のイメージからずれる。

野阿

それはしかたないかもしれない。才能の問題もある(笑)。

巽

非常に実体的な言い方ですね。リボンの中身というのは。リボンはリボンでしかない。

野阿

ただ、笠井さんはそのリボンの掛け方あるいはリボンそのものを非常に信じておられるんじゃないかって気がするんです。

巽

野阿さんはリボンの中になにかがあると思い、笠井さんはリボンをどうにかできるんじゃないかと思っているんじゃないでしょうか。でも、お二人は似た志向性があると思いますよ。野阿さんはルイス・キャロルであり、少女マンガに関して臆面もないところがあるのは、笠井さんにおけるユーミンであり薬師丸ひろ子のようなものだろうか、という気もする(笑)。笠井さんの場合、究極的には小説形態というか、まあ言語芸術というのかな、そういったものを選択するんでしょうか。

笠井

やっぱり、物語だよね、一言でいえば。だから、蓮實的言説っていうのは気にくわないわけです。物語はいけないということなんか誰でも知っている。まあ、知らない人もいるけど、知らない人に物語がいけないと説教をたれてもしょうがない。

野阿

でも、いけないとは思ってないわけでしょう。

笠井

不可避であるっていうこと。

野阿

必要悪ということですか。

笠井

要するに、生物学でホメオスタシスっていうでしょう。体温を一定に保つとか。そういうものがすでに物語であるって思うわけ。

野阿

でも、そのシステムがどこから来たかって考えたことありませんか。

笠井

いや、考えてますよ。そういうことばかり考えています(笑)。

野阿

つまり、不可避であるっていうと決定的なわけじゃない。だけど、本当にそうなのかっていうことが気になるんです。

巽

不可避っていうのは、とりあえずのことなんじゃないですか。違いますか。

笠井

条件だよ。丸山圭三郎風にいえば恣意的必然性としての条件。

巽

笠井さんの場合、留保条件がいっぱいある。これは社会学ですね。何パーセントこうなんだから不可避である、何パーセントの確立で、とか。

笠井

とりあえず希望として、そうじゃない開き方もあるというふうに思っているわけだけど。で、物語もまた物語をもってしか撃てない。

すべて進化のフィクション？

巽

『バンパイヤー戦争[ウォーズ]』に伝奇ロマンとかアクション、ヴァイオレンス、ＳＦ、ミステリーといろいろ詰め込んだというのも、ジャンルはジャンルによって撃つという感じなんですか。

笠井

そうですね。それはかなり高度な累積上の問題であって。つまり、シンタックスのなかにも物語もあるわけでしょう。これを撃つのも物語でしかないっていうところをどう開いていくかが最大の問題なんです。つまり、文法にかなって、言葉の並べ方で物語を書いて売るっていうのは、まったくどうしようもない最悪の物語である。

巽

笠井さんが物語にルビをふるならなんでしょう。ストーリー、ナラティヴ、フィクションといったところでは。

笠井

フィクションだね、やっぱり。

巽

通常ナラティヴと訳されるわけですけど、その場合は語って聞かせて面白いもの。いわゆる、井上ひさしのいっている物語性。

笠井

そういうのとちょっと違う。

野阿

原始的な祭りと結び付くようなもの。

笠井

僕にいわせればホメオスタシスも物語、フィクションなんです。つまり、体温が十度とするでしょう。十度の幅一度以内、九度から十一度の間しか存在できない単細胞生物とすれば、外界の温度が十三度になったら、これは死滅するしかない。でも、単細胞生物は毛をはやすとか(笑)、あったかいほうにはっていく。そういうことをして体内温度を九度から十一度の間に保つ。生命反応というのはそういうものでしょう。これが、その場所で十三度以上になったんだから死ぬというのは事実必然性なのね。それに対して、なんとか生きようとするのはフィクションなんであって。だから、全部進化のフィクションなんですよ。フィクションにフィクションを重ねてきたわけだ。

野阿

ちょっとまってくれ(笑)。

巽

フィクションについてのフィクションですか、ひょっとして。

野阿

ひっかかったのはね、進化というのは笠井さんのＳＦ論の一つの軸になっているでしょう。つまり、個人と全体にわければ、全体については進化、個人については超人というコンセプト。

笠井

ただ、あれもひとつのメタファーだからね。大宮さんみたいに実体化していわれるとこまりますね。

野阿

でも、そのようにとられてしまった。

巽

結論が同じなんですよ、大宮さんと。

笠井

僕は観念の外部があるということの象徴として、進化とか超人とかいってるわけ。自分もいつかそうなるとは思っていない。

野阿

自分にひきくらべていうわけじゃないけれども、超人とか進化ということを聞くとぞくぞくしちゃうんですよ。僕は進化ってものをあまり信用していない。

巽

進化よりも革命でしょう。

野阿

だから、笠井さんの場合、進化即革命なんですよ。

巽

イヴォリューション・イコール・レヴォリューション。そういえばそんなタイトルの本がありましたね。

笠井

題名にだまされて買ってしまった。僕の問題意識と同じかと思ったら、全然関係ない(笑)。二十ページ位読んでやめちゃった。

野阿

僕にとって進化っていうのは、なんかいやらしい感じがするんですよ。

笠井

そこから話を始めてもよかったんだけどね。僕もわかりますよ、そういう言い方は。

野阿

だから、クラークっていうのは、あまり好きじゃない作家なんです。というのは、知性をまず第一に重んじていて、その知性というのをキーワードにして進化を考えている。

笠井

小松左京もそうだね。

野阿

だから、『果しなき流れの果に』っていうのは要するに『幼年期の終り』へのエール、ラブコールである。だから、その場合に笠井さんというのは割と人間を信じているんじゃないかという気がするんです。

笠井

僕は言葉も信じているし、人間も信じていますよ。それはたんに決断の問題だけどね。いちおうそういうふうにいっておきます。

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