にもかかわらずこの本が果してそのように、これから／すでにこの本をよむ／よんだ人たちに捧げられているとはかぎらない。

　この本とは当「創星記」のことである。

　なぜって−−。

　

　

　ところで「創星記」がＳＦマガジンに連載されていた一九八五年頃のはなしなのだが、川又千秋と中島梓（栗本薫）のあいだでささやかな論争が交されたことがある。憶えているかな？

　論争のテーマは、たまたまこの解説かいてる人についてだったりしたのだけれど、この際それはどーでもいい。というのも、両者ともフシギなことに当初のテーマそっちのけで少女マンガを論じ、ＳＦを語り、きっかけとなった作品とその作者にはほとんど言及しなかったという、（言及されなかった）人がまず面白がってしまったくらい奇妙な、それは論争だったのだ。

　第三世代の若いＳＦライターのなかでも、特に批評という形でＳＦの総体にアプローチし、しかるのちに各々の創作をはじめた主知的かつ情熱的な作家として、川又、中島両氏は、笠井潔とならぶＳＦ界の三つの柱である。

　その二人がある作品（と作者）をマジックミラーにして、そこに相手の像を素描すると同時に、二重うつしに自らの像をも映しだしてしまったという点において、この小さな論争はしかし重い意味をもつ。

　論争のしめくくりに中島梓はいう。

　

　小説でも、アニメでも、すべてのものは私にとって、「そのジャンル内に良質な作品があるから」素晴らしいわけではないのです。少女マンガは少女マンガだから素晴らしい。小説は小説だから、アニメはアニメだから、ＳＦはＳＦだから素晴らしい！　のです。

　

　このことばは川又千秋の次の発言をうけてなされたものである。

　

　そして当然のことながら、少女マンガは、少女マンガであるから素晴らしいのではなく、そのジャンル内に良質な作品があるから素晴らしいのです。

　

　中島梓はこれが「外見上はかなり同種の活動をしているかにみえる川又千秋と栗本薫の決定的な相違」なのだと解釈している。

　しかし本当にそうだろうか？

　二人のすぐれた＜小説＞批評家／＜物語＞作家の決定的な、つまり根源的なディフェランスはほんとうに右のような、ジャンル自体のまるごと的肯定か否か、なのだろうか。

　ちがうと思うのだ。

　二者の間の決定的な、根本的なギャップは実はもっと深い別なところにあって、先の意見対立など、その末梢的なクラックの一つにすぎないのではないか。

　そのギャップとは、おそらく川又千秋と中島梓という、ともに批評[ヨミ]／物語[カタリ]のあいだを往還しつつ、その自らのスタンスにさえ客観性をもつことができる理性が、正対して向きあうＳＦの、文学の、いや世界のとらえ方に根差す認識のありようのちがいだと考えられる。

　アモルファスな＜文学の輪郭＞を、しかし微妙なコトバのうちにすくい上げ、描くことで出発した中島梓にとって、ＳＦとはまず＜夢と世界＞を信じるところからはじまった。

　だからこそ彼女はあの厖大な幻想世界を、確信をもって構築してゆくことができたのだ。もしグインという夢や魔界という世界をチラとでもうたがったなら、百巻のファンタジーは砂のようにくずれ去るだろう。中島梓は世界を、そして夢を信じている。

　ところが＜夢の言葉＞すなわち反在的な構材と、＜言葉の夢＞すなわち反在的な世界についての極私的なフィールドワークを出発点にえらんだ川又千秋にとって、＜夢と世界＞とは信じられるかどうかをまず験[ため]されるべきものだったのである。

　

（夢の言葉・言葉の夢）

　

　すなわち川又千秋にとって、本来この二つ（反在的構材とその世界）は、どちらも＜ありえないもの＞として措定されていた。

　しかも文学の歴史のなかでは、時として奇跡のようなその実現が、作品となって不意にあらわれてしまうことがある。

　その奇跡の出会いたる＜読むこと＞も、もう一つの奇跡に他ならない。川又千秋は自らの奇跡を追い求めた。そして−−。

　

　ＳＦがわたしたちに教えてくれたのは、ここまでだ。後は物語を、楽しむための物語を読むべきだ。そして物語を造ることだ。

　

　このようにして「夢の言葉・言葉の夢」は閉じられる。そしてこのようにして作家・川又千秋は開かれたのである。

　つまり＜ありえないもの＞を仮に＜ある＞ことにし、それを＜反在＞と名づけることによって。

　

（反在士の鏡）

　

　ここにはもはや＜夢と世界＞への信憑はない。にもかかわらず＜夢と世界＞への希求はたしかに存在する。

　その不可能性は、とりもなおさず＜ありえざる世界＞を＜ありえざる構材[コトバ]＞によって造りだそうとする、＜ありえざる建築[ＳＦ]＞それ自体がもつものであり、また深くコトバそのものに関わることがらでもあった。すなわち−−。

　

（イルカの日）

　

　巽孝之は川又千秋のデビュー初期にさかのぼって、萌芽する＜”無[ノン]”への憧憬＞を指摘している。いわく、無、非、反、異、不、虚、別、それら接頭辞を冠したさまざまなコトバたちへの偏愛と、そのコトバによってあらわされた反世界へのあこがれ。内宇宙から無い宇宙へ−−。

　しかしながら欧米とちがって、日本語にはもともと＜ないことがある＞There is no 〜. という構文はなかった。

　川又千秋の試行がコトバに深くかかわるというのは、正しく＜ないことがある＞を意味する＜反在＞なるターミノロジイと、創作原理であるコンセプトをその一語にこめて捏造したところにこそあるのだ。

　しかも鏡明が鋭く見抜いたように、＜反在＞は＜犯罪＞をもオーヴァダブしている。

　「反在士の鏡」において主人公たちがアウトローであるのは、単にハードボイルド的タッチや冒険小説の衣装がその理由ではない。むしろ、＜反在＞というコトバを冠したとたんに、舞台が非在の世界をえらびとらねばならなかったように、それは、現実社会の法や規範、いや文化いっさいから自由でなくてはならないのだ、という作者の強い決意によって選択された必要条件なのだ。物語の要請ではなく、逆に、コトバが物語全体を指名したから、というべきだろう。

　

　

　「幻詩狩り」は、以上にのべた二重の意味での＜反在＞性が、理念としてもストーリーとしても構造化された作品であった。

　そこで＜幻詩＞とは、ありえざる＜幻語＞であり、ありえざる＜幻実＞への扉をひらく鍵であると同時に、その詩句を所有することさえもが（あたかも麻薬のそれのように）犯罪を構成するのである。

　しかし振り返ってみると、川又千秋の作品に登場する主人公たちは常に＜反在者＞すなわち犯罪こそ犯さなかったにせよ、そこにあってはいけなかった人たち、越境者であり異郷への客人[まろうど]ではなかったか。そしてその＜越境＞や＜侵犯＞が物語そのものをドライヴする原動となってはいなかっただろうか。

　処女長編「海神の逆襲[コマンド・タンガロア]」の風巻[かざまき]研一しかり、「火星人先史」の哀しきカンガルー兵士しかり。

　すなわち＜千秋の作品世界[チアキ・ワールド]＞においては、仮構された作中の＜現実＞はいつだって作中の＜幻実＞に侵犯され、あやうく揺らいでいるのだ。

　ところで一人の作者がつくりだした世界という観点では、一作品のなかの＜現実＞も＜幻実＞も、それは等価である。作中の＜現実＞といえども、やはり作りだされたフィクションなのだから。

　そして少なからぬ（かつて奇跡のような作品を生みだした）幻想作家[ファンタジスト]にとって、彼の生きてあるこの世界（現実）でさえ、彼の生みだした幻想と等価であったのだ。

　彼は、人が現実を生きるように、自らの幻想を生きようとする。中島梓／栗本薫の至福はおそらくそこにある。

　では、それら＜夢と世界＞を前提的に＜ありえないもの＞としてカッコでくくるところから出発した川又千秋にとって、いったい何が信じられたことだろう。

　もちろん、コトバ以外にはない。

　主体なきデカルト、三文カルテジアンには疑うべき自分さえありえないが、思考し、懐疑し、信憑するための、そのコトバそれ自体を疑うことはだれもできはしないのである。

　だからこそ川又千秋は唯一コトバによってのみ武装するのだ。ありえない世界と交通するのだ。

　

（反在士の鏡）

　

　＜反在士＞にとって鏡面が通路であったように、川又千秋にとって＜言葉の夢＞は異界への入口であり、＜幻詩＞がそうであったように＜夢の言葉＞はその鍵なのである。

　その閾[しきい]、異界への扉、＜鏡界＞、そこにあっては作者の生きてあるこの現実も、彼の生みだした＜現実＞も、また＜幻実＞もひとしなみに等価だ。しかもそれらは三つ巴となって、互いに互いを喰いあう。侵犯しあう。＜千秋ワールド＞とは存在の蠱術に他ならない。

　

（夢の言葉・言葉の夢）

　

　かくして川又千秋の夢みる夢は、その世界は、つねに＜界面[インタフェース]＞に存在するようになったのである。

　

　

　「創星記」もまた＜界面[インタフェース]＞の物語である。

　しかもそれは、「反在士の鏡」が観念をつきつめることによって一つの界面（鏡面）とその両世界に重層的な意味をもたせたのとは逆に、特定の舞台上に多重的な界面をつくりだすことで、物語を連鎖的にドライヴさせているのだ。

　

　ストーリーはまず舞台である金星に主人公が到着するところからはじまる。

　ルー・風[フー]というこの主人公は、月おくれのクリスマス・ツリーの祝福をうけて登場する、いってみれば卵生のキリストであり、世界をかえるために＜何者＞かによって派遣された一個の役割[ロール]である。

　彼はまったく不明な状況と物理的な迷宮のなかに放りだされた、無力なイノサンスだ。

　ガジェットの名が＜かばん語＞になっている（Venustar, subrain ...）こともあって、作者のアリス趣味を知っている読者なら、ここで（また例のプロットかな）と思うところだが、物語はウサギ穴どころか途方もない深さを落ちてゆく。それは神話の断崖であり、その失墜は黄泉[よみ]への降下である。

　一般に「イシュタルの冥界下降」として知られているバビロニア神話のエピソードをここに紹介しておくのもよいだろう。

　イシュタルとはバビロンで崇拝されていた大地母神[グレート・マザー]だが、これが西方に伝わってギリシヤのアフロディーテ、ローマのヴィーナスになったという、愛と豊饒の女神祖型である。それはさらにエジプトのイシスやシュメール神話のイナンナにまでさかのぼるという。彼女のシンボルは蛇・ライオン・鳩である。

　ともあれオリュンポスで浮き名を流した女神の先祖であるくらいだから、たいへんな多情であり、姉の冥府女王エレシュキガルを相手に、牧神タンムーズを取りあった。

　このタンムーズはギリシヤ神話での美少年アドニスに相当し、神話学的にいうと冬に滅し、春に復活する農業神をあらわしている。

　＜冥界下降＞のパターンは、つまるところ＜他界交通＞であり死の国との往還は−−例えばイザナギ・イザナミの黄泉平坂[ヨモツヒラサカ]やオルフェ伝説にみられるように−−死と再生の儀礼[イニシエーション]を再解釈する文化的表徴といえよう。

　アドニスと同様、タンムーズも唐突な死を死に、イシュタルは悲嘆にくれる。そして彼女は（あわよくば愛人を運命の手からとりもどさんと）冥界へ降りてゆくのだ。

　バビロニアの冥界は彼女の姉であるエレシュキガルが支配している。

　女神イシュタルは七つの門をくぐって冥界へと降り、死の女王エレシュキガルの命をうけた番人にその装身具をすべて剥奪される。その間、地上では（生殖と豊饒神の喪失により）実りという実りがことごとく失われる。そこで至上神エアは、人獅子ナズシュナミルを使者として冥界につかわし、神命により特権的パワーを帯びたナズシュナミルは七つの門を通過する。そしてついに死の女神はイシュタルの虜囚をほどくのである。＜生命の水＞をそそがれた美神は（訪れたときとは逆に）門をひとつくぐるごとに装身具を返され、地上へと生還する−−これがこの神話の骨子である。

　ここで興味ぶかいのは通常の冥界下降譚に加えて、いわゆる聖杯伝説的要素がまじっていることだ。＜漁夫王＞の伝承ともいうが、要するに何らかの神罰により王土が荒廃し、人民は飢餓や悪疫にあえいでいるという冬の時代に、失なわれた聖杯[グラール]を一人の選ばれた英雄（騎士）が探求し、試練をくぐり抜けたのちに獲得、もちかえることによって疲弊した王土を回復せしめるというヒロイック・パターンである。

　この類型がありとあらゆるアメリカ的ヒーロー・ストーリーの基本の一つであることは、いまさらいうまでもあるまい。そして主知的な川又千秋のもう一つの側面が、アメリカＳＦの通俗性を愛してやまないところにあることも。

　というわけで「創星記」は、きわめて神話的かつきわめて通俗的なレヴェルで展開する、オルフェならぬ主人公ルー・風が冥界へ下降し、美神イシュタル（＝金星）を救出し、＜世界＞を再生させてしまうという物語なのだ。

　

　この神話的／通俗的プロットを支えるために、作者は思いつくかぎりのガジェットを、さながらオモチャ箱をひっくり返したようなキラキラしい乱雑さで、ちりばめている。そして物語は、疾走するイマジネーションに時としてコトバが追いつかないほどの速力をもって進行してゆく。惜しげもなく投入されるアイディアの蕩尽は、思わずため息が出るくらい贅沢なのだが、物語の速度がそれすら忘れさせてしまう。

　うちいくつかについて記述しておくと、＜イシュタル神話＞を補強するものとして、作中に彩りをそえる錬金術的タームがまずあげられよう。

　占星術のサインにあって、今では生物学にも流用されている、＜雄性＞をあらわす♂は、もともと＜火星＞を意味していた。おなじく＜雌性＞である♀は＜金星＞をあらわす。

　女神ヴィーナスがイシス、イシュタル、アフロディーテと名前をかえ姿をうつしてもなお、その性格は同一であったように、ネルガル、アレース、マルスと変化しても、＜火星＞はいつも戦いの神、流血と闘争の象徴だった。

　火星から金星へと、超古代の遺跡にねむる謎を記録するテープマン、いってみれば歴史をしるす／つくる者である主人公の名が＜風＞であるのは、偶然とはいえない。

　イシュタル神話では女神のシンボルが、シュメール時代にさかのぼってライオンであり、現世から他界へのメッセンジャーは人獅子だった。

　「反在士の鏡」で、燃えたつ色の髪をしたライオンの本名が＜風・巻[カザ・マキ]＞であり、それはまた「海神の逆襲[コマンド・タンガロア]」の主人公の名へと通底していくのだが、そこには作者の趣味と同時に主張もふくまれているはずだ。

　＜風＞は地・水・火とならぶ四大[エレメンツ]の一つであり、変化をうながす媒体[メディアム]でもある。

　火星と金星、すなわち神話的な男と女をむすんで、錬金術的な＜化学の結婚＞をさせるのに、またとないマッチメーカーの名であろう。

　＜ルー・風＞以外の人物の名前がＤＲ[ドール]、ＧＣ[ジーク]、ＢＬＳ[ビルス]と一見、通俗未来ＳＦふうに記号化されていることに注目しよう。彼らは正しく記号でしかないのであり、ストーリーの進展にともない次々に使いすてられてゆく名前たちの中で、ゆいいつ特権的なパワーと存在感をみたしているのが主人公＜風＞なのである。

　それがなにゆえの必然をもつかは、この本を読みおえたあなたには自明であろう。

　ところで同様に錬金術的タームである＜エメラルド・タブレット＞だが、これは秘法[アルカナ]の奥義をしるしたもので、ギゼーのピラミッド深く安置されたヘルメス・トリスメギストスのミイラが握っているとかいうヘルメス文書の一つである。心得のない者にはほとんど寝言のような短い詩文からなるが、みる人がみれば錬金術の十二過程を文学的にいい表わしているそうだ。

　いずれにせよここでは比喩的にしか扱われていないから、それ自体は大して重要ではない。

　しかし「創星記」がすぐれて＜界面＞の物語たりえている根拠の一つが、作者によるこの＜エメラルド・タブレット＞の巧妙な使い方でもあるのだ。

　Ｃ．Ｌ．ムーアに「真紅の夢」という短編があり、おなじみノースウェスト・スミスが陋巷でもとめた赤い文様[パターン]のある布を中心ガジェットにしている。要するにそのパターンが一種の異界への扉となっているのだが、川又千秋はその応用としてＣＥＣＩＬ（盲目の意味あり）という気の狂ったコンピュータに＜エメラルド・タブレット＞を読ませる[デコード]ことで、作品のおかれた位置をも＜界面＞化するのに成功している。

　

（単行本・あとがき）

　

　Ｗ．ギブスンの「カウント・ゼロ」では、高度に発達したＡＩが自意識にめざめたとき、欠落した集合無意識を欲求するかのように、それら＜マトリックス＞が人間世界の宗教（ヴードゥー）を模倣するようすが描かれていた。

　つまりマン／マシン・インタフェースの裏側に、ギブスンは古代人の原始的恐怖をよみとらざるをえなかったわけだが、川又千秋はいとも無造作にマン／マジック・インタフェースという装置を導入することで、コンピュータをもまるごと魔法の世界へと引きよせてしまうのだ。

　ハイ・テクノロジーの到達が逆転的に神秘主義へと回帰するのは、西欧的諸学のゆらぎと、その淵源するオリエント的秘教とも関連してなかなか面白いのだが、ギブスンに先行するかたちで、自己実現のために＜宗教＞を欲求し、その＜神話＞世界を幻作してしまうＡＩが描写されたことは記憶されていいだろう。

　しかも作者は例によって＜エメラルド・タブレット＞をアリスの鏡ならぬ＜界面＞としてとらえることで、独自のメタファーを増幅させている。ギブスンの＜没入[ジャック・。イン]＞が疲弊した現代人の願望である性愛のアナロジーにとどまっているのに対して、このＳＦ／神秘主義の＜界面＞交通は、＜イシュタルの冥界下降＞になぞらえることで全く別の意味を付加しえたのだ。

　すなわち「夢の言葉・言葉の夢」でもくり返し問われた、「ヒーローたちはなぜ現実に帰還するのか」という問いに、川又千秋はこの「創星記」によって自ら回答を示した。

　帰還すべき正当な理由が（ストーリー構成上）みあたらないという−−ジョン・カーターの、ＮＷ・スミスの、そしていつかは醒めてしまう夢すべての−−欠陥は、他界交通テーマにより突破され、囚われの美姫[イシュタル]を奪回し失なわれた豊饒[みのり]を回復するという聖杯伝説パターンの使命[ミッション]へ結着させることで、ヒーローの帰還は、はじめて正当な理由をみいだしたのである。

　

　しかもそれは何というミッションであることか。

　多分、この本を今よみおえられたあなたは、しばらく呆然としているにちがいない。

　不明な状況や狂った人物のあいだを通って、あたかもアリスのように狂気の国をノンストップで駆けぬけた主人公が、ゆきついた場所は−−。

　あるいは薬物[ドラッグ]によって、あるいはマジック・インタフェースによって、あるいは古代の鍵によって、＜界面＞はひらかれ、夢の世界へと誘[いざな]う。

　だがそれは、どこにでも鏡面をつくりだす反在士の手妻のように、作品の中で、ひとつの界面からさらなる界面が生みだされ、それがまた別の＜異界＞への通路になる、といった重層的な構造を形づくっているのだ。

　そして何よりもこの「創星記」は作者・川又千秋にとって、集約的な＜界面[インタフェース]＞だったのである。

　まず名辞というキイワードを検索してみよう。すでに少しふれたが＜千秋ワールド＞の作中人物はその命名によって連関[リンク]している。

　

（反在士の鏡）

　

（創星記）

　

（幻詩狩り）

　

（海神の逆襲[コマンド・タンガロア]）

　

　＜ルー・風[フー]＞のルーはフランス語の roue ともよめ、そのままでは＜車輪＞の意だが、rouleau といえば＜巻きもの＞をさす。

　また「幻詩狩り」のフー・メイは（英語でＷｈｏ Ｍａｙを表記としていたが）フランス人なら当然、fou を思いうかべるだろう（きっとアンドレ・ブルトンも）。roue と韻を踏むこの語は英語の mad に当り、名詞では＜狂人＞を意味し、あるいは宮廷の道化[フール]やチェスのビショップをも表わす。

　こういうマニア的な語義解釈は、往々にしてあまり意味のないことが多いのだが、たぐいまれな言葉遊び師である川又千秋が、作品のなかにコトバの罠を仕掛けておかないはずもなく、これくらいの深読みはゆるされるだろう。

　ちなみに＜風[フー]＞という漢字キャラクターはもと＜鳳[ホウ]＞で、これは古代、農耕にとって風の働きが重要であるため、神聖な鳥の形で考えられた。オオトリは中国では風の使い（風師）でもある。のちに分かれて＜虫＞を形声とするが、これは風が吹くことで生き物を動かすからであるという。この場合の虫とは動物・生物の総称をさす。また「風狂・風疾」などにみられるように、風[フー]には＜狂気[フー]＞の意味もあるのだ。そしてむろん＜狂＞は＜鏡＞に通じる。

　さて、ヒーロー群の名辞的連関を念頭において、彼らの作品世界でのファンクションを考えてみよう。

　反在士ライオン＝風[カザ]・巻[マキ]は、その特殊な能力によって＜純粋鏡面＞をひらき、世界をそこに映しとる。アリスのように彼がそこをくぐるとき、実体世界と虚体世界とが反転して両世界は入れかわるのだ。しかし−−。

　それだけではない。純粋鏡面は＜ひとつの観念＞だが、それは世界を映すにとどまらない。世界のなかに形成されたもう一つの観念、＜妄想＞でさえ映しとる。

　「反在士の鏡」第二部『夢界の虜囚』において、ライオンは、彼自身が冥界下降するイシュタルである。

　「城に捕われた姫君を救う」ためにこの「反在士のナイト」は金星のエデンの園、ジルビッドの城塞に潜入する。そこはしかし銀河のチェスゲームに仕組まれた罠であり、イシュタルのように衣服を剥がれた彼は、自らの美しい裸身が無限につづく鏡の獄に立ちつくす。純粋鏡面の合わせ鏡という牢獄に、ライオンはとらわれてしまったのである。

　

　純粋鏡面とは、それ自体が妄想の産物なんだ。そして、その妄想によって、逆に現実をつくり変えてゆく、その観念を知る者が反在士なのだ。そのわたしの妄想の鏡面と、おまえの妄想の鏡面にはさまれて、わたしは捕えられているのだ！

　

　だがライオンはこのダブル・アイデンティティ・クライシスから、夢を夢みることで脱出する。

　

　夢のなかでの無意識の導きが、奇跡をもたらしたのだ。自らのつくり上げた妄想の鏡面と、何者とも知れぬ女の声を持つ存在がしつらえた純粋鏡面のはざまに捕えられ、なす術もなく眠りこんだライオンを救ったのは夢、無意識だったのだ。夢というもうひとつの妄想の世界に自らを閉じこめることで、ライオンは、彼だけのものである妄想の鏡面をそこで再構成することができたのだ。

　

　なんというあざやかな手妻であることか。

　夢とは、もとより存在の密通者、意識と無意識との通底器だが、ここではメタ反在の装置として機能している。

　結局ライオンは、この罠から身ひとつでかろうじて逃げだすだけで、当初の目的であった「囚われの美姫の救出」には失敗する（というより、最初からいなかった）のだが、そんなことはどうでもいいのである。

　アクション（活劇）小説という衣装を借りたことによる制約や、＜イシュタル神話＞のなぞり[トレース]の正確さなど、ここに描きだされたスリリングな観念の闘いにくらべたら、なにほどのこともない。

　いや、実態はどうあれ、ライオンはやはりバビロニア神話の人獅子のように、虜囚の美姫[イシュタル]を解放することに成功したのだ。それは観念という美しい虜囚だった。そして、世界はたしかにその観念の解放で変化していった。

　この時、彼ライオンは一個の機能である。

　

　「幻詩狩り」ではどうか。

　フー・メイが書いた「鏡」というタイトルの幻詩は、文字通り、＜文字による鏡＞だった。十八枚の詩稿はそれぞれ１、２、３、４、５、６、７、８、９、１０、９、８、７、６、５、４、３、２とノンブルが打たれ、ボルヘス的円環を形づくっている。マヤの呪文か催眠暗示にも似た、くり返し[ルフラン]の多い詩句は、読みとかれた[デコード]内容のゆえにではなく、＜読むこと[リーディング]＞それ自体の魔によって、そこにインタフェースを幻作するのである。

　

　それは、デュシャンが指摘した通り、まさしく、光線を反射するフランス語、鏡そのものと化すことのできる言語の行列に違いなかった。観念ではない。言葉が……その連なりの、ある不可思議な瞬間を境に、読み手そのものの”像”をそこに結び、送り返してくるのである。

　

　ここにあるのは知覚や認識の混乱（錯視）ではない、それはテクストの倒錯なのだ。

　いうまでもなく前作品「異界」においてすでに、異界の風景をよく描写しえたから、それが＜異界＞だったわけではなかった。

　

　フー・メイの第一作『異界』は、同じように言ってみれば、”絵”だった。単なる絵であるかどうかは別にして、それはまぎれもなく、文字によって書かれたひとつの”光景”だった。

　

　「ＳＦは絵だ」という台辞を、そのことばの深い意味において、思い起こそう。川又千秋はピグマリオンなど信じてはいない。いや、何も信じてはいないのだが、ただ魔術的な言語のありようを仮構しているのだ。おそらく、信じられるかも知れない何ものかのために−−。

　

　＜真＞に迫る[リアリティ]がゆえに、それがいつか＜真[リアル]＞に変るという名匠の伝説は不要である。そして物語・「幻詩狩り」をドライヴさせているのが、幻詩の作者[フー・メイ]ではない事実を確認するならば−−つまりあらゆるＳＦがそうであるように、この物語は幻詩というガジェット（あるいはそのガジェット性）によって駆動している−−＜幻テクスト＞に署名などありえないのだ、と読者[あなた]は納得するはずである。ましてや（作中において）書かれざる幻詩の全容なども、もはや物語にとっては当然、必要ではない。それはただファンクションとしてのみ存在している。

　同じように究極の幻詩「時の黄金」もまた、詩的技巧[テクノロジー]の産物ではなく、それは空想科学[ＳＦ]的に逆転させられたパラダイムによる、＜ありえない＞もう一つの時間システムそのものなのである。

　読み手は正しくそのテクストを＜読むこと＞だけによって、別な次元の時と、この現実の時との界面に立たされる。そしてその閾から、ぐらりと一歩、足をふみだしたなら−−生命が無事であろうはずもない。

　否、ことは単に読み手の生死にとどまらないのだ。

　

（幻詩狩り）

　

　ここにおいてすでに我々は、集約的な＜界面＞としての意味を了解しておかねばならない。集大成ではない、集約的と表わしたのは、あたかも神話がいくつものヴァリアント（異本）をもつように、微妙にズレて、しかもなお相似的な多重性をおびた＜千秋ワールド＞の中でも、ひとつひとつの素材がかなり生[ナマ]なかたちで提示されているからでもあるが、しかしそれだけではない。

　「創星記」はそのタイトルが示すとおり、一つの世界の創造[ゲネシス]を謳った書であるが、作者にとってそれは手段にすぎなかったという。

　

（単行本・あとがき）

　

　しかるに現実の金星は、こんなメビウス的情景の世界ではない。そこで川又千秋は、作中の現実を幻実に転換すべく、この作品を書きだしたのだという。

　しかし、作者の制作意図などといった制度ブンガク的特権的な見方をはなれて、それをテクスト側からみると、たったひとつの風景をつくるためだけに、これだけの仕掛けが必要だったことになる。

　逆にいえば、＜書かれるべき一冊の書[ザ・ブック]＞のために、そのイントロダクションである創セイ記が書かれたのではない。この書が一つの＜界面[インタフェース]＞となり、そう機能することによって、作者に新しい作品（次なる界面）をつくらせるのである。（念のためにいっておくと、別にゲネシスを書いたからといって、「出アフロディト記」や「イザナミ黙示録」なんぞが書かれるだろうことはないのだ）。

　

（バラードはどこへ行くか）

　

　「夢の言葉・言葉の夢」でも執拗にくり返されていた、この島尾敏雄「夢の中での日常」へのオマージュは、「創星記」において決定的となる。

　未読の方[あなた]への親切から、具体的にバラしてしまうわけにはいかないが、この＜千秋ワールド＞のゲネシスでは、正しくそのようにして世界はつかみ出されるのである。

　イシュタル神話にあって、死／再生のイニシエーションをくぐり抜けた女神が（あるいは古代バビロンの聖婚儀礼の主役たちが）もとのままではありえなかったように、世界もまた黄泉[ヨミ]との往還のあとでは、もとのままの世界ではありえないのだ。

　そしてここにこそ川又千秋の仕掛けたトリックがある。

　未成の世界が、つまり時の黄金が、いかようにも可塑であるその主題が、どのようにして生成、いや＜創星＞されたかは、あなたの眼のまえに、未開として存在している。