ＳＦ

姉川孤悲
from Cover illustration of
"The Flower of Babel"
copyright　春日聖生


ジャパネスクＳＦ試論

野阿 梓

１

かつてＳＦは＜舶来品＞だった。
六九年、批評家の山野浩一は次のように書いた。
「日本に於けるＳＦジャンルに属する作家、つまり一般にＳＦ作家と呼ばれる人々はすべて翻訳作品によるＳＦを知っており、すでに存在していたＳＦというジャンルの中に登場したのである。これはいうなれば、建て売り住宅に入居したようなもので、日本文明への対応性とか、作家の感性に対する適応性などに無関係にジャンルが存在し始めたのである」（ＳＦマガジン ６９年６月号「日本ＳＦの原点と指向」）
否、実際の状況はもっと根が深いものだったといえよう。作品はもとより、その作り方から受けとり方の作法にいたるまで、みんなアメリカより輸入されたのである。一例をあげると、コンヴェンション（ＳＦ大会）という年次祭があり、ファンと作家の交流の場にもなっているが、このイヴェントの形式やノウハウから、それを支えるファンダムと呼ばれるファン組織のあり方まで、すべてアメリカにあるそれを倣ったものなのだ。現役のＳＦライターの多くが、このファンダムの出身であり、他の小説ジャンルでは考えられないほど、その送り手／受け手の境界は密接かつ未分化なままである。
さて、こうした環境から発生した日本ＳＦが、英米のＳＦの模倣から始まり、しかし、やがてそこから離陸しようとして独自のカラーを強めていったのも、当然の推移であろう。 「六〇年代初期から活躍しはじめた日本のＳＦ作家は、皆、アメリカＳＦからいかにして脱却するか、つまりは『いかにして日本ＳＦが可能か』を真剣に考えていた筈だ。しかしそれは個々のＳＦ作家にとっては『自分のＳＦとは何か』であったわけで、だからこそのちに日本ＳＦの欧米ばなれという現象が目立ちはじめたのである」（筒井康隆「６０年代日本ＳＦベスト集成」解説）
小松左京、眉村卓、筒井康隆らを中心とする第一世代と称されるグループや、それを受け継いだ山田正紀ら第二世代の作家たちが切り拓いた日本ＳＦの歴史や作品をここでは細かく論じないが、二十年をへだてた今となっては、筒井が回想するように日本ＳＦは、独特の境域に達したともいえるし、山野が早くに指摘したように、その多くは「主体的論理体系が欠けていた」、すなわち「多様な日本文明との対応性を持つことによってオリジナリティを開発」できなかった、ともいえるのだ。
どういうことかといえば、日本ＳＦの場合、たとえば帰化植物が日本の土地に根付いたといった着生の仕方ではなく、それはむしろ、欧米に生まれ育ったＳＦという種子を遺伝子レヴェルで解析して、日本固有のものに組み替える、文学的バイオテクノロジーとでもいうべき融通無礙な方法論がとられたのである。そこにはさまざまなキメラ的試行がくり返されることになった。作家のある者は、作品の素材を純日本的なものに向けることで、独自の路線を目指した。豊田有恒の古代ロマンＳＦなどはその好例であろう。またシリアスＳＦから出発して、ハチャメチャを経由し、現在、明治時代のモダニズムに回帰した横田順弥なども、それらの世代に共通する同一の認識をわかちもっていよう。
そうやって開拓された日本ＳＦは、しかし個々の作家に固有な小説世界ではあっても、日本的に独自なＳＦ−−つまり国際的な視座からみてオリジナルな日本が描かれた作品か、というと、必ずしもそうはいえない。それはむしろ無国籍なＳＦである。素材を日本に選んでも、なお＜無国籍＞性は払拭されなかった。もちろん国際的な水準において作品それ自体は何ら遜色はない出来である。それは別の次元の問題だ。
しかし山野が危惧したように、ほとんどの日本ＳＦは、日本に独自な原型についての考察を最終的には欠き、それは＜人類＞といえば聞こえはよいが、固有の文明論を脱色したグローバルな視野で、つまりは＜地球＞を見る同じ視座で、＜日本＞という対象をも総論的に把えていたことに、理由が求められよう。おそらく日本には日本に固有な思考があり、理論があったはずだ。それを析出するのは、たぶん主として五月革命以降のフランス現代思想界が、ヨーロッパやクリスチャニティについて行なったのと同じような力業的精神の運動が要求されるにちがいない。しかしそれなくして、オリジナルな日本精神の探究も、また日本ＳＦもありえなかったはずなのだ。

２

もともと明治期に脱亜入欧をはかった日本では、＜国際的＞とはイコール＜無国籍＞であるという誤解に容易につながりやすい。ＳＦ界ではそれが顕著にはたらくというだけかも知れない。というより、これはなにも日本に限ったことではなく、もともとＳＦそのものが、そのような論理（というか論理の主体的欠落）を呼びこみやすいジャンルなので、逆にいえば各国のＳＦはそれぞれの国の色をおびてしかるべきなのに、それに無自覚なために、自らは＜国際的な＞小説であるという誤認をつづけているようだ。映画「ブレードランナー」を、いとも無邪気に最もよろこんだのは、きっと日本のＳＦファンだろうが、彼らの目には、そこで描かれた（欧米人からみた）エグゾティシズムが、二重の意味で、よりエグゾティックに映ったのである。
ところが、たいていの物事を相対化してしまうＳＦ特有の作用は、こういう倒錯的エグゾティシズムをも風刺の対象に好んでとりあげる。最初の試みは、たぶん六八年に書かれた「色眼鏡のラプソディ」筒井康隆だろう。アメリカ人から見たニッポンをグロテスクなユーモアで描いたスラップスティック作品であった。
実は、この作品の中で、作者は当初「天皇が中共に戦争をしかけ、責任をとって総理大臣がハラキリをする」と書いたのだが、賢明なる編集者の圧力によって「テンノー」は「ショーグン」に変えられたのである。時代を考えれば仕方がないとはいえ、これはあまりにも惜しい、そして＜象徴的＞な変更だった。
「ＳＦは日常性を仮想敵とする文学ジャンル」だとするならば、＜日常性＞の頂点に存在するのが＜天皇制＞であることはいうまでもない。この標的を撃たずして、真に日本独自の思想もＳＦもありえないだろう。しかしその試行は、先の例にも明らかなように、現在のタブーにみちた文化状況ではほとんど困難であり、したがって成果はわずかである。 この分野における最初にして最大の傑作は、「産霊山秘録」半村良であろう。
七二年、「ＳＦマガジン」に連載されたこの小説は、＜伝奇ロマン＞というキャッチ・コピーによって、往年の国枝史郎をはじめとする伝奇小説を新しい衣装のもとに賦活させた、日本のエンタテインメントの歴史の中で記念碑的作品であるが、それだけではない。＜思弁的寓話＞、つまり考える器としてＳＦをとらえた時、「産霊山秘録」はおそらく日本で最初に本格的な、＜天皇制＞を射程にいれたＳＦでもある。
「古ヘ山山ヘメクリテ神ニ仕フル人アリ。タタ日トノミ稱フ。高皇産霊神ノ裔ニアリ。妣ナクシテ畸人多ク生レ、産霊ノ地ヲ究ムト言フ」−−（神統拾遺）
連載の初回に、作者は「神統拾遺のこと：作者まえがき」という形式で、江戸時代の郷土史家、竹口英斎の秘本「神統拾遺」を紹介し、右の引用によって、ＳＦファンを作品の世界にひきこむという、いわば伝奇小説の定石を布置している。しかしながら、連載終了後の翌年の同誌に「私のネタ本、秘蔵本」なるエッセ−で、彼はこの「神統拾遺」ほか数冊の秘本をあげて、まことしやかに内容を披露したあと、すべてはジョ−ダンだった、という意味の一文にて、しめくくっているのである。芥川の「れげんだ・おうれあ」ではないが、かなりの読者が、この「神統拾遺」には惑わされたのではないだろうか。
さらに作品の終章では、作者の捏造したこの偽書を、ながらく竹口英斎の著作だと思われていた「定説」をくつがえして、第一の章に登場し、そもそもヒ一族を物語の表舞台にひきだした人物である室町末期の公家、山科言継こそが、真の著者だったという（当初の設定さえ引っくり返す）手のこんだ作業をおこなっている。
群雄割拠する戦国時代から現代までの四百年におよぶ歴史の裏面で、ヒ一族という超能力者の一団が、いかにして日本の権力の闇に関わっていたかを描いた、この長編伝奇ロマンは、それまで多く、はるかな未来や宇宙空間に向いていたＳＦの想像力を過去の日本史にむけた点にまず画期性がある。エンタテインメントの文脈でさえ、いったんは途絶えていた伝奇小説というジャンルをＳＦに結びつけるために、作者は周到な準備が必要だったはずで、ヒ一族をミュ−タント的な超能力者だとする設定などもそうだが、作品の基調奏音たる偽書もまた、おなじ配慮のひとつだろう。もちろん作者の遊びにはちがいないのだが、彼の小説世界をつらぬく虚実一体という、のっぴきならない遊びになっている。
物語は戦乱の世に、のどかな春の日を茶席につどう京都の僧正と豪商たちが、正倉院の秘宝を売り買いするシ−ンからはじまる。僧正は、先の帝につかえた権中納言である山科卿と会い、この不法な横領が卿そのひとによって策らまれたことを示し、さらに山科家が代々、公式文書のそとに伝わるヒの司であること、ヒとは異能をそなえ一朝ことある時は皇室の危機を救うべくはたらく一族であることが語られ、あの金員はヒに隠密な活動をさせるための資金ではないか、と推理される。はたして数か月後に京の夜を異様な牛車が通って、御所に乗り入れたとの報がはいり、僧正は正親町帝による＜勅忍宣下＞を確信する。 ＜勅忍宣下＞。このアイディアは、作品の重さを左右するほどの、決定的な意味をもっている。もちろん聖徳太子が忍者をつかっていたのでは、という着想から、古代に材をとって「日本忍法伝」を書いた佐々木守などの先駆はあるにせよ、制度としてニンジャを天皇家がつかい、またそれが超能力者の血族であるという発想は、半村良ひとりのものだ。これは天皇家とその権力の暗部を裏側から照らしだす、作品装置であり、あらゆるＳＦがそうであるように、装置として発明されたＳＦ的アイディアが、逆に作品自体をドライヴさせていく。なにより秀抜なのは、巻を追うごとに、作品に提示される観念が複雑にからみあい、観念どうしが闘争するかたちで、物語が進行してゆく、その重層性である。
ヒは、まず遠い昔には皇室のさらに上に位した古い一族であり、しかも自ら権力を握ることなく、天皇家につかえ、いくどもその危機を救った、とされる。しかし、ヒの血を引く明智光秀を表にたてて、とりあえず乱世を平定するために織田信長をバックアップする、というヒ一族の思惑は、信長の暴走をまねく。それは、ヒの超常的な力が俗世に介入しすぎたときに、ネという悪因縁が生じたからだ、と説明される。いわば皇室を敬愛し、これを救わんという行為そのものが、皇室の廃滅を招く−−信長は天皇家を倒し、自らが西洋的な王になろうとする−−逆説的結果は、しかしヒの力の行使にこそあった、というダイアレクティックな原理が、作品全体をつらぬいているのだ。
さらに作者は、実に象徴的な描写によって、天皇制の差別構造を照射している。ヒには妣がない、との言い伝えは、やがて女子として生まれたヒが、オシラサマと呼ばれ、地の底で怪物的存在となって生きていることが判かり、超能力を雄性にのみ伝えるために、ヒの女が血族的犠牲にされてきた歴史が語られる。ヒそれ自体が、差別された一族として把えられ、しかも引用されたごとく往古の昔には、皇室の上位にあったという、非差別コミュニティに固有ともいうべき貴種流離の伝説が、文字通りに生きており、ヒは、差別されつつ、超常的能力のない里者を、意識のなかで逆に差別して、矜持をたもっている。しかし、そうしたヒの男の屈折した矜りは、オシラサマことヒの女たちの、陽光を浴びれば火ぶくれを生じて死に、衣の繊維さえ皮膚をおかすアレルギ−体質であり、地の砂を食って生きる非情な運命の前には、あまりにも空しい。支配する／されることに止まらない、差別する／されることの重層的な構造化が、すなわち天皇制の奥底にはある。その中心と周縁を通底させる秘密が、ヒの一族に伝わる血の呪いという伝奇的比喩によって、あばかれているのである。
この作品がもつ思弁性は、現在もなお有効であるのみならず、今にいたるまで、同じテ−マでこれを越えたものはない。結果、孤立した栄光を保持している。小説という形式で天皇制を撃つ試みは、おそらく途方もなく困難な課題であり、半村良の才能と狡智だけが、それを喰い破れたのであろう。
先述した偽書にまつわる工夫もその一つである。終章にあって、ついに小説のなかに作者自身が登場し、物語は円環的に閉じられる。その中心に「神統拾遺」という書物があり、作品の外でその偽書であることが（暗示的に）語られる−−すべては嘘だよ、という作者の声は、単に困難なテ−マを扱うに際しての用心深さや慎重だけではないはずだ。この周到なフィクションの過剰な重ね合わせは、ほかならぬそのフィクションを重層化させることで、そのフィクションすなわち＜物語＞の原初的なパワ−によってしか、この日本文明の古層にひそむ謎＝天皇制の秘密は暴けないのだ、という作者の深い洞察をあらわしてはいないか。

３

この手法、あるいは作家の無意識のうちになされたかも知れない、フィクションの内部に構造化されたテ−マの描出、それをより深化させたものとして、「首都消失」小松左京がある。
八三年末から新聞連載され、八五年に刊行されたこの作品は、初期の短編「物体０」や「アメリカの壁」と類似のアイディアを、ニュ−メディアと行政論にわたる危機管理という主題のもとに長編化したものだ。−−といってしまえば、身もふたもないが、当時の読書界では大体そのように受けとられたのではないだろうか。ラストにいたって神風ならぬ海底地震の天祐により、＜国難＞をまぬかれる、などという展開に対して作者の日本的メンタリティの変貌を喋々する向きもあったが、しかし、作品の深層にはより重要な意味がかくされている。
結論から先にいうと、「首都消失」は小説の形をした＜天皇制＞論なのである。
かつて、小松左京にとって、＜壁＞とは現実そのものであった。少年期の国家、そして戦争。青年期における破防法や六全協。すべて生身の作者があたって砕けた＜壁＞、すなわち現実だった。ここでは作家論を詳述するいとまはないが、作家・小松左京がこうした現実に向き合って文学的に対処した方法は、＜壁＞をすり抜けることであった。
「日本アパッチ族」で、収容所の壁に正面から挑んで「首だけの脱出」をした男に対して、アパッチ化してスリ抜けていった主人公を思い出してほしい。いうまでもなく、小松左京にとっては、この＜アパッチ化＞こそが彼の＜ＳＦ＞であったのだ。つまり現実をいかにスリ抜けるか、その装置がＳＦなのである。時間と進化をめぐる存在論的な本格ＳＦ「果しなき流れの果に」では、このモティ−フが、時の壁をすり抜ける反逆者とその追跡という変奏にかわり、さらに超能力を啓発し選抜される主人公の試練は、強制的な壁抜けだった。
では「首都消失」における＜壁＞とは何か。いや、＜首都の消失＞とは何であるのか。 作中、仮の首都が名古屋におかれるのも奇妙なことで、たしかに産業的地力はあっても、文化的、政治的な立地学の条件をみたしているとは思われない設定だ。しいていえば、冷戦構造下でのベルリンに対するボンを連想させるくらいだろうか。
こうした疑問は、だが＜首都の消失＞という連立方程式のもう一方の解をもとめることで氷解するのだ。つまり、＜壁＞のなかに＜消失＞したものは、東京でも行政や防衛の中枢でもなかった。それは、＜天皇制＞だったのである。
すなわち＜首都の消失＞とは、＜天皇の消失＞を隠蔽せんがための、目くらましなのだ。大阪で生れ、京都大学で学んだ作者が、千数百年の天皇家の歴史のなかで、たかが一世紀くらいの仮寓にすぎない現在の皇居に、それほどの意義を認めていないだろうことは明白だから、東京ごと＜現住所＞を消してしまっても、なんら痛痒は感じなかったはずである。皇居を壁のなかに抹殺したのち、それを支え、それに支えられた国家権力の座を、あえて名古屋という無記名のトポスに移すことで、無（効）化してしまうというのは、それなりに納得できる。
しかしながら、ことはそれほど単純ではない。実際には、首都消失は天皇消失の隠蔽手段ではなかった。それは目的なのである。
作者が物語の深層において意図したこと、それは壁という実体的イメ−ジによって、目にみえる首都の＜消失＞（つまり欠落）を表わし、それに重ねて目に見えない＜天皇制＞そのものを描く試みだった。すなわち小説「首都消失」とは、まるごとそれ自体が＜天皇制＞のメタファ−だったのだ。
「わたしの語ろうとしている都市（東京）は、次のような貴重な逆説、『いかにもこの都市は中心をもっている。だが、その中心は空虚である』という逆説を示してくれる。禁域であって、しかも同時にどうでもいい場所、緑に蔽われ、お濠によって防禦されていて、文字通り誰からも見られることのない皇帝の住む御所、そのまわりをこの都市の全体がめぐっている」（ロラン・バルト「表徴の帝国」）
つづめていえば、天皇制とは＜中心が空虚＞な日本二千年の通時的権力機構なのであり、その総体を共時的に描くためにこそ、「首都消失」という作品は、昭和天皇在位六十年の句点にむけて書かれなくてはならなかった。いいかえると、この作品は、背後に語られざる不在のシニフィエを秘している。あるいは語られぬことによって、その不在のシニフィエを伝達しえている、といってもよい。
その傍証に、「日本沈没」（七三年）をあげることができる。そこでは、プレ−トテクトニクス変動によって日本が壊滅するという危機に、天皇について言及されることが極端なまでに少ないのである。この抑制は、明らかに意図的な回避であり、エンタテインメントとしての公刊という配慮にしても、あまりにも慎重すぎる、それは口ごもりだった。初版から例にひくと、第五章、「天皇や皇族をどこに分散するか」というひかえめな行政論と、同章の与野党主サミット散会時に「陛下へのご報告はまだかね」という非人称的な会話だけなのである。
この消極的言及（の欠落）から積極的な隠蔽（の顕在）、つまり＜首都消失＞の構築による不在の＜天皇制＞描破までは、ほんの一歩にすぎない。しかし、それは大いなる困難な一歩でもあって、踏みだすまでに作者は実に十年を要している。

４

さて、先達の作品について勝手なことを言いたてておいて、自分自身の拙いそれに触れないのはアンフェアであろう。ＳＦはＳＦによって作られる、という言葉があるが、先に行く者の到達点をみずからの出発点におくことは、後進が義務とすべきだと思う。
以上のことをふまえて、筆者は九一年、「バベルの薫り」という長編ＳＦを上梓した。 これは簡単にいうとオカルト的な近未来小説であり、天皇制を霊的免疫システムとしてとらえ、そこに自己免疫疾患ともいうべき＜病い＞が発生して、超能力者がその撲滅をはかる、といった物語である。発表後、好意的な批評もでて、（筆者の作品としては）そこそこの売れ行きもあり、いわば興業的には成功したのだが、しかし理念的には失敗作といわざるをえない。
作品は二部にわかれ、第一部は宇宙植民時代の月面で、昭和初期の中国大陸を思わせるレトロな未来世界のなかに、スペ−スコロニ−の利権をめぐる列強の謀略と暗闘が描かれる。第二部は、一転して地上の日本が舞台となる。そこで主人公の霊能力者は、霊的な自己免疫疾患である、まつろわぬ民が支配する結界において、天皇制とはなにか、という問いがそのまま闘いであるような、霊的戦闘をしいられることになる。
どうして失敗したのか、今となっては、語ることもナイ−ヴかも知れない。第一の理由は、大時代的な物語設定に読者を導くために第一部のレトロ・フュ−チャ−な月面都市を、過剰なまでの「ブレ−ドランナ−」的濃密さで描いたことによる、構成上の破綻だが、これは大した問題ではない。最大のミスは、ほかならぬ作品の根幹をなす主題を、ラカンの構造主義理論やイェルネの免疫学仮説といったポストモダンな言説によって解明しようとしたことに求められよう。
日本的な無＝責任の文化体系、ワタシという主体なきシステム、それを天皇制の「言語として／のように構造化された」ものとして把え、＜消失した主体＞が、身分制度のなかでより高次の＜アナタのアナタ＞としての＜ワタシ＞に次々に搾取されていった結果、その頂点に、つまりその巨大なる空位に、天皇は＜大いなるワレ＞として存在する。そしてこのシステムは、日本の文化システムのあらゆる細部にいたるまで、「言語として／のように構造化」されていく。
それほど無理な説明ではないが、しかし、個我の精神分析から出発したラカンの構造主義的理論を、社会学的構造分析に応用するとき、そこにはどうしても零れおちてしまう何かがある。それは支配／被支配をめぐる権力の闇であり、差別することにまつわる人間的存在の暗い理知であろう。そして、それこそが、二千年の歴史をつらぬいて＜天皇制＞という支配的システムが存在しつづけた秘密であるはずだ。いってみれば、その秘密を説き明かすためにえらんだ言説そのものが、秘密の解明をより遠ざけてしまったのである。
霊的な免疫システムとしてみた天皇制を、逆光で照射するイェルネのイディオタイプ・ネットワ−ク仮説にしても同じことがいえる。これは免疫という考え自体を脱構築するような理論であり、まつろわぬ民を霊的な自己免疫疾患とした場合に、いとも過不足なくこれを解明できてしまうのだ。しかしその際、やはり何かが零れおちている。それをふたたび問うためには、この（魅惑的な）理論そのものを捨て去らなければならないだろう。
しかし、執筆当時はそれ以外に方法がなかった。というより、筆者にはほとんど膚で感じられる、外在的な恐怖があったのだ。思い返しても慄然とするのは、八九年一月七日を終点とする、数百日にわたって日本列島をとらえた不気味な狂騒である。
あの夜、筆者はある地方都市のジャズ喫茶にいた。いっさいの＜歌舞音曲＞が禁止されて、当日に予定されていたジャズ・フェスティヴァルがお流れとなり、鬱屈した客やミュ−ジシャンたちがその店に集ったのである。ごく自然にジャム・セッションがはじまり、＜非国民＞どもの祝祭は明け方までつづいた。われわれはそのようにして＜昭和＞を葬送した。しかし、その夜、店のそとの繁華街は人影も紅燈もたえ、暗い冷たい静寂につつまれていたのだ。その闇と沈黙の深さは、作家をおびえさせるに十分だった。
数百日にわたる狂騒。マスコミの＜自粛＞と規制。音を消されたＣＦ。全国にミカドの快癒を祈願する＜記帳所＞がもうけられ、セ−ラ−服の少女から前衛党の党首までが列をつくった。その呪術的光景。しかし、あれが本当の日本の姿なのだ。近代的な社会システムや機械文明の被膜をいちまい剥いだその下に現れる、民族的精神の古層。それがあの狂騒の正体だったはずである。そのプレッシャ−のなかで、筆者はついに作中の現時点で在位する天皇のことを、「あの方」としか表記できなかった。この気持ちは、書き手にしか判らないかも知れない。

ジャパネスクＳＦ。それはおそらく、インタ−ナショナルな視座から、この奇妙な国、＜日本＞をもういちど見直すために、異邦人のまなざしを通じて視た光景にちがいあるまい。だが、その異形の光景を幻視するには、困難な意志と狡智が必要である。それなくしてジャパネスクＳＦなどは有りえない。そして、（だれが後継するかは知らないが）その達成なくしては、真にオリジナルな＜日本ＳＦ＞もまた、有りえないのである。

　　　　　　　　　　（初出：「ユリイカ」ポスト・サイバーパンク特集　1993.12）

ＳＦ、ある幻実世界（インポシブル・ワールド）

野阿 梓

ジャンルＳＦでは、パラレルワールドというサブジャンルがあり、これは「平行世界」とか「多元宇宙」ものと呼ばれるが、要するに我々がいる、＜この世界＞とは少しだけ違う、別の世界が存在しているかも知れない、という発想による仮定の宇宙論である。作品としては、このサブジャンルそのものを、いやＳＦそれ自体を茶化した感のある「発狂した宇宙」フレドリック・ブラウン（１９４９）という傑作が筆頭だろう。
これは、パルプＳＦ雑誌の編集者が、月ロケットの墜落事故によって、まさしくパルプＳＦ雑誌の中さながらの、別の「狂った世界」に弾きとばされる物語である。そこでは灯火管制のニューヨークを怪物が徘徊し、身の毛もよだつベムと超科学者による宇宙戦争が闘われており、主人公はエイリアンのスパイ容疑で追われる羽目になるのだ。実はこの「狂った世界」は、主人公の意想、というより、彼の意想中の人物の意想によって作られた仮設世界なのである。ブラウンはこうした趣向が好みらしく、「火星人ゴーホーム」にも、あるいは主人公の意想が生み出したかもしれない奇想天外なるスラップスティックな世界が描かれていた。ブラウンにとって、現実と空想の世界はたがいに拮抗しあっているようだ。
これほどでなくとも、主題としてのパラレルワールドは、我々の世界と微妙にちがった世界のディティールを描くという、作家的興趣をそそるものがあって、無数の作家による試みがなされている。ただ単に多元的な宇宙を描写するだけでなく、＜現実＞との関わりあいを細緻に主題化し、作品を存在論的なものにまで高めたものとして、「宇宙の眼」フィリップ・Ｋ・ディック（１９５７）や、わが国では「果しなき流れの果に」小松左京（１９６６）を銘記しておきたい。
さて、ＳＦには、もう一つ「時間テーマ」というサブジャンルがあり、「タイムマシン」やタイムスリップといったガジェット（ＳＦ的装置）によって、＜現在の世界＞とは異なる時間に舞台をもとめるものだが、これとパラレルワールドとの融合というか、スピンオフして出来た、さらなるサブジャンルに「歴史改変」テーマというものがある。代表的な作品に、もし第二次大戦がナチス・ドイツと大日本帝国の勝利に終わっていたら、という設定で敗戦国アメリカを描いた「高い城の男」フィリップ・Ｋ・ディック（１９６２）があげられる。
この作品では、「易経」の思想が、登場人物の行動や物語の展開、さらには作品それ自体の創作過程にいたるまで影をおとし、西洋文明を背後から操作する支配的修辞として、東洋哲学が援用されているのである。すなわち、そこで動きまわる人物の一人として運命から自由な人間はいない。アメリカ的なオブセッションといってしまえばそれまでだし、ディックの主要モチーフと断じることも可能なのだが、一個の作品をみるかぎりにおいては、この支配的修辞は、小説世界を律する、のっぴきならないテーマとなっている。ナチスと日本に占領されたアメリカ人は、物語のなかで、アメリカに占領されたドイツと日本という（つまり「現実」そのものである）我々の世界が描かれた小説を「読む」のだ。ここに、いかにもディック流の、逆しまの現実／虚構のないまぜになった虚実皮膜の世界が、あやうく展開することになる。
別のところでも書いたが、ＳＦでは、サブジャンルを共有の財産とみる考え方があり、同じテーマで作品を書いても、とがめられないどころか、そのテーマをより深化させたものとして功績をたたえられるくらいなのだが、「歴史改変」というテーマも同様に、さまざまな作家によって、ありとあらゆる＜在りえたかも知れない＞歴史が書きつがれてきた。「高い城の男」と同じ＜世界＞でさえ、最近の作品にかぎっても、「ＳＳ−ＧＢ」レン・デイトン（１９７８）から「ファーザーランド」ロバート・ハリス（１９９２）まで、枚挙にいとまがない。それより何よりもわが日本での昨今の「シミュレーション小説」の繁栄は、この「歴史改変」テーマのポピュラライズされた形態であり、歴史の転換点で、ちがう選択肢がえらばれていたなら、との仮定（ＩＦ）は、戦争という最も熾烈な歴史の分岐点で、知的なエンターティメントを我々に提供してくれているから、お馴染みであろう。シミュレーション・ノヴェルは、すでにＳＦのサブジャンルという枠をはなれてスピンオフし、市場的には一つのジャンルとして確立しているかに思える。
どうしてパラレルワールドと「歴史改変」ものが兄弟のようにして生まれたかといえば、ＳＦでは時間と空間とが、実に大雑把にとらえられ、同じようなものだと見なされていたからかも知れない。異なる次元（空間）でも、異なる歴史（時間）でも、ＳＦの小説世界にとっては、それは、ほとんど等価なのである。
しかしながら、パラレルワールドにせよ、「歴史改変」ものにせよ、それをサブジャンルにおける、ひとつの形式とみるならば、ＳＦそれ自体が、より大きな類似形としての、現実と仮想現実の相互侵犯を主題化したものと見ることが可能ではなかろうか。我々ＳＦ作家は、つねに＜在りえざる世界＞を描いてきたが、その究極の夢はいつも、この物語が読者によって、あるいは＜在りうるかも知れない世界＞ではないか、と思わせることなのだ。
「幻詩狩り」川又千秋（１９８４）は、実は、そのような＜作家の夢想＞を描ききった作品である。これは、シュルレアリスム運動の外縁にあった一人の詩人がのこした一篇の「詩」が、現実を侵犯し、在りえざる＜虚構＞が在りえたかも知れない＜幻実＞にとってかわる様を描いた傑作である。「夢の言葉・言葉の夢」というタイトルの批評集で作家への道を歩みだした川又千秋にとって、＜現実＞とは、いつだって＜幻実＞に他ならなかったのだが、それは、すべてのＳＦ作家にとってもまた、同じ夢想なのである。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（初出：「文藝」可能世界特集 1994冬）

名づけえぬ怪物

野阿 梓

１

中学生の頃、「安部公房」はＳＦ作家だと思っていた。
まあ、ティ−ンエイジャ−の考えることだから、そのあたりは寛容ねがうとして、しかし、そう思われても、仕方がない状況が、当時はあったのだ。六十年代なかば、職業的ＳＦ作家というものは、日本では萌芽として以外、ほとんど存在していなかった。ＳＦ作家とは、＜ＳＦを書いた作家＞の謂いであり、逆にいえば、ＳＦを書けば自動的にその人はＳＦ作家になるのだった。
筆者がＳＦマガジンを定期購読しはじめたのは、六十六年九月の八十六号からである。その号に、安部公房という、それまで名前も知らなかった作家が、「人間そっくり」なるＳＦの連載を開始した。同じ号には筒井康隆が「馬の首風雲録」の連載を、これまた始めている。ＳＦファンの黄金時代は十二歳である、という言葉どおり、筆者のＳＦ史はここから本格的な段階にはいった。その最初の一歩で出会った雑誌に、ＳＦを書いていれば、これはもうモノを知らない中学生が、安部公房＝ＳＦ作家と考えて不思議はない。
ＳＦとして「人間そっくり」は（まあまあ）面白かった。そこで、他の作品を読んでみることにしたのだが、ハ−ドカヴァ−は高価すぎて手がでない。ハヤカワＳＦシリ−ズで出ていた「第四間氷期」を読んだ。なにやら高踏的であった。その後、「壁」が文庫に落ちたので、買ったが、これは超面白かった。「人間そっくり」や「第四間氷期」といった、結構のある長編とは、まったく異なる、それはシュ−ルレアリスティックな傑作群だった。
「Ｓ．カルマ氏の犯罪」と「バベルの塔の狸」が特に気に入った作品で、これは今まで読んだどの小説ともちがう、何かではあった。あったのだが、それが何かはよく判らなかった。そして、次に「砂の女」「燃えつきた地図」を読んだ時、いくらウカツな筆者も、やっと「安部公房」がブンガクのヒトだと気づいたのである。しかし−−−。
２

六十六年二月のＳＦマガジンに、安部公房は「ＳＦ，この名づけがたきもの」というエッセ−を寄せている。
ト−マス・マンの小説から「昔ライオンが、まだライオンと名づけられる以前、それは悪鬼のように恐るべき超自然的存在だったものだが、ライオンと名前を与えられてしまったとたんに、人間が征服可能な、単なる野獣になってしまった」というエピソ−ドを引用し、ＳＦも文学も、「名づけて捕らえ、檻のなかに追い込んで、動物園送り」にできるようなものであってはならない、と安易な定義づけを批判しているのだ。
「だからぼくは、ＳＦの流行などということを信じない。ＳＦが、ＳＦ用の檻のなかで、いくら豚みたいに繁殖してみせたところで、なんの自慢にもなりはしない。ぼくが夢みているのは、文学のなかでの、ＳＦ精神の復権なのである。自然主義文学によって占領された、仮説文学の領地を、奪回することなのである」
これは、約三十年前に書かれた文章であることを思うと、いや、今の時点で振り返ればなおさら、先見的な意見であり、また、われわれＳＦ作家にとって耳の痛い苦言であろう。文学のことは知らないが、ＳＦが将来どのような主題と表現の分野において「怪物」性をもちつづけていけるか、筆者には判らないし、また予想がつくようなら、それは「怪物」ではありえないだろうから、卜することもあるまい。
現在、主題と表現といった、旧来のカテゴリ−以外で、最も先鋭的な「怪物」性をもっているジャンルが、ひっそりと言及されており、それはＳＦやミステリなどのエンタティンメントと純文学との二項対立を突破する第三項としての「やおい」である。
主題と表現、つまり内容も問題なのだが、その発表される形態そのものが、「怪物」的にアモルファスなのだ。椹木野衣のいうハウスミュ−ジックの「盗用芸術」とも通底するが、要するに、その全体が＜引用＞で成り立っている表現形態が、コミケという独自の発表形態を獲得して、高度資本主義消費社会のシミュレ−ションを行なっているのである。それらの参加者たちは、一般のメディアには、（一部の興味本位の取材記事をのぞけば）まだ知られていないが、全国で数十万をかぞえると推定される。また、パソコン通信の世界には、フリ−ソフトウェアという無料で流通しているものがあり、ここにも筆者は、コミケと同じメンタリティを感じとっている。商業ネット内でア−カイブされたオンライン・ソフトは、一万を越えるダウンロ−ド（引用）を誇るものもある。シェアウェアと名づけられた有料ソフトでさえ、コマ−シャルな要求というより、かかった実費と引き換えの頒布にちかいのだ。これら、ありとあらゆるテクストの綴れ織りを生み出す現場は、あるいは真夏のコミケであり、あるいは電子ネットの仮想空間であるが、そこに展開する無数の＜引用＞は、ついには作家主権の喪失につながるだろう。そのとき、小説はどのような現場にいるのか？
３

安部公房の遺作がフロッピ−ディスクの形でのこされたことが、文芸ジャ−ナリズムでニュ−ズになっていた。しかし、これは筆記用具が少しかわったくらいの意味しか持ちえない事柄である。万年筆がワ−プロになったからといって、または原稿用紙をフロッピ−にかえたからといって、小説の本質的なものは何ひとつ変化しない。
テクノロジ−の発達を表現形態の進化に投影するならば、ハイパ−テクストを待たねばならないだろう。評論家の永瀬唯から聞いた話だが、アメリカではすでにハイパ−テクストはネット内で試作の段階にあり、日本でも論理資源さえ整えば、いつでも制作可能だということである。そのとき永瀬と話していたのは久生十蘭の「魔都」のハイパ−テクストがつくれないか、ということだった。
従来、エンタ−ティンメントの表面しか把えられていなかったが、永瀬や川崎賢子らの研究により、「魔都」は、一九三八年の水準において、東京を、日本を、世界をまるごと描いた全体小説であることが解き明かされつつある。いく重にも重層的に折り畳まれたテクストを読み解けば、そこには世界大戦の前夜に孤独な闘いをペンでおこなっていた知識人の姿が浮かび上がるだろう。ハイパ−テクストは、そのような＜読み＞を可能にする支援ツ−ルとなるはずだ。
すなわち、安南（ヴェトナム）の国王が、昭和九年の東京で、ボ−キサイト資源と国宝のダイヤをめぐる暗闘にまきこまれて誘拐される、といった「魔都」のプロットの向こう側に見えてくるものがあるだろう。例えば作中で対立する二大新興財閥として「林コンツェルン」というのが出てくるが、ハイパ−テクスト化された「魔都」に対して、この語をクリックしてやれば、ただちにこれが実在した新興財閥「森コンツェルン」であることが判り、画面にひらいたウィンド−の中でさらに「ボ−キサイト」や「新興財閥」をクリックすれば、当時、アルミの国産化に成功した記事が読めるだろうし、また統制派・皇道派の軍部の対立に、新旧財閥がどうかかわっていたかも知ることができよう。これだけでも、今まで読んでいた「魔都」とは全く異なる何かが見えてくるにちがいない。作品の最後は、二大財閥の傘下にあるヤクザの二大勢力争いを背景に、ハネアガリの任侠集団が丸の内に重機をもって立てこもり、深夜の市街戦のはてに殲滅される、というエピロ−グだが、二・二六事件の記憶も新しい読者にとって、このヤクザ対警視庁の銃撃戦がなにを意味していたか、重層的なテクストの解読の積み重ねによって、今の読者にも、くみとることができるだろう。
ハイパ−テクストとは、そのような表現形態だが、むろん、この形態に耐えるだけの内容がそなわっていなければ、作品を重層的に成形する意味はない。そのあたりの表層だけしかないペ−パ−バックやライトノヴェルを、いくらハイパ−テクスト化したって仕方があるまい。フロッピ−でのこされた遺作の意味を、真に時代を感受する目でもう一度みなおしてみる必要があるのだ。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（初出：「ユリイカ」安部公房特集 1994.8）