と叫んで僕は読んだばかりの「ファウンデーションの彼方へ」を壁にブン投げると、酒を飲みに部屋を出た。
思えば！ 最初にファウンデーションと出会った年からいく星霜。あれは＜黄金時代[じゅうに]＞の春の宵。それから月目は流れ（お互い）いろいろなことがあったのです。
とはいえ、今さらホームルームＳＦはないだろう、というのも一杯目の水割りを口にはこびつつ呟く卒直な感想ではある。
ホームルームが悪いという訳ではない。それはすでに遠く、その分すこし懐しい記憶なのだから。けして嫌いじゃなかった、僕はね。この作品だって中学校の建物くらいには懐しいだろうけど、今じゃ同じくらい素朴にすぎる。
主にアルコールを媒介に付き合ってる学生たちから聞くところによると、最近の中高生はあの「健全なＨＲ活動」をそれほど熱心にはやってないらしくて（学校によっては受験体制下でほとんど自習時間と化してるそーだ）残念なことじゃ。でも、ホームルームってのはまず僕たちがデモクラシーとは何かってことを学びはじめた、それは場所だったのだ。
とり急ぎ誤解してるかもしれない世代のためにいっとくと、デモクラシーとは例えば百人のデモクラットが寄り集って、運営されている制度ではないのね。それは百人の独裁者志望が集ってようやく保たれている状態にすぎない。というよーなことを僕たちはＨＲで（教えられるのでなく）体験的に学びとっていたのさ。
だから、くり返していうけどホームルームが悪いという訳じゃない。ただ、ホームルームってのは要するに学校のガラス窓の内側に保護された中学生が、ＨＲ担当というティーチャーの監督下に民主主義ごっこに興じているだけである。遊戯によって個人／社会とは何かを学習する、実験的な場なのだ。
現実の社会は、むろんちがう。校舎のガラス窓で隔離／保護されてもいなければ、監督／教導してくれるティーチャーもない。
僕たちは理不尽で冷酷な、むきだしの葛藤と向き合わなくてはならないのだ。
そして小説とは、たとえそれがジュヴナイルであろうと、否、であるなら尚さら、現実を描くべきではなかったか。もちろん現実社会の暗面をことさらに描写する必要はない。いっそ楽天的な寓話であってもかまわない。しかしどのようなユトピーだろうと、真に作者がみつめていれば否応なく、そこには現実が表われるはずなのだ。
「ファウンデーションの彼方へ」に登場する人物たちは、本当に中学生のＨＲ時間さながらよく喋りまくるのだが、それが、例えば第一ファウンデーションであれ第二であれ、さてはガイア（や未だみぬ地球）でさえも、一体なぜ三年B組や中学生日記でいけないのか疑問に思われるほど、ナイーヴな理屈の上に成り立っている。
別に交される議論が素朴だからいけないというのではなく、それらの論理の成立する基底がナイーヴすぎるのだ。
一例をあげると冒頭、ターミナス市長が任意の意見対立者（政敵といってもいいが）を社会的に抹殺しうるほどの独裁的権力を示すシーンがある。それはいいのだが代議制民主政治がかなり高度に存在する社会で描かれるこのシーンは余りにも不用意であろう。先にもいったが民主主義とは先ず独裁者志望の集合によって均衡している以上、百人のヒトラー予備軍は一人のヒトラーの出現を阻むべく最大の努力を惜しまぬはずだから。
ターミナス市長の独裁は綿密な政治力学の分析によってではなく、話術のマジックによって強引に説明されているのは明らかだ。
そして主人公（だろうと思われる人物）がこの不当な権力の行使に対抗して駆使するロジックもまた相当に強引なコトバの魔術である。この傾向は驚くべきことに作品全体を掩っている。臆断につぐ臆断。飛躍した前提の上にしか成り立たない論理。そのくり返し。
こんな論理で納得する世界は保護／監督されたホームルームにしか有りえないだろう。
銀河帝国という（ファウンデーション・シリーズをも支える）虚構は、かなりバカバカしい紙芝居であって、ほとんどそれを書いている作者たちも信じていないような代物であるのだけれど、あらゆるＳＦが、（それがたとえ未来を描いていたにせよ）秀れて現代小説である以上、昨日という鏡で今日を（架空の）明日に映す意義において、一抹のリアリティを与えられる。
しかし、それにはそれなりの、またそれだけの装置[しくみ]を要するのであって、ホームルームＳＦでは困るのだ。「ファウンデーションの彼方へ」が困ったものであるのは、それだけではない。辛いことだが、アシモフおじさんは、むしろ自身の過去を現在の鏡に都合よく映し出そうとしているようなのだ。
すでに各位の指摘にもある。彼は自分がこれまでに書いた乱脈な作品群を−−壮大な未来史とやらの内に統合せんと欲したらしい。見事、失敗したんだけどさ。
それは、（情けないことだが）新しい才能を失ないつつある作家の陥りやすい、偽りの自己実現なのだろう。なぜ個々の（過去に書かれた）相互に矛盾する作品群をそのままにしておけないのか、問いかけるのは残酷すぎる。ものを作る人問の心を少しでも知る人なら、彼の（よせばいいのにと思われる）営為を痛ましくも理解できるはずだ。しかし−−。
悔しいことに、それは老化ではない。むしろ幼稚さ（あるいは幼児性）の完熟なのだ。その幼稚さは、ＳＦがどうしようもなく持って生れた生来の特質で、だから、だからこそアシモフはそれを完成させたことで一ＳＦ者としての人生を全うしているのだが、そこに実は「ファウンデーションの彼方へ」の、アシモフ自身の、そして全てのＳＦ者にとっての不可避的にもつべき危機があると、いわざるをえない。
ボトルを半分あけながら、酒場でやや酩酊しつつあった僕が辿りついた結論は、「ファウンデーションの彼方へ」は自分自身なのだ、という（アルコール摂取量にみあった）退廃的なものだった。
それを僕は壁にぶつけたが、ぶつけたものは正しく僕自身ではなかったのか。僕自身がすでにＳＦにとりつかれた時から、どうしようもなく持っていた幼稚性とその完成とを、僕はブン投げたかったのではないのか？
そうだ。それは＜僕自身の黄金時代[ちゅーがくせいのころ]＞。僕は信じてはいなかったか。ホームルームで語られるほどのロジックで、世界もまた語りつくせると、僕はそんな世界を信じてはいなかったか？ あなたは信じていなかったか？
否。僕はただ信じたかったのだ。だれにも黄金の時代などないことを、すでに僕は、そしてあなたも、知っていたはずだから。
だからこそ僕は、そしてあなたは、ＳＦを選びとったのではなかったか。
そしてこうして暗い夜に、僕は壁に僕自身をぶつける。あなたは最後のグラスを空ける。アシモフおじさんは自叙伝の続きをタイプしているだろう。人々は眠りを眠っている。
例えば「ファウンデーションの彼方へ」では登場人物の一人がこういう。
「あり得ない。核爆発を兵器として使うほど愚かな社会があったなんて記録は、銀河系の歴史には存在しないよ」
この言葉は全くのお笑い草だ。だれが一九八四[いちきゅぱーよん]の現在、こんな空々しいコトバを信じるか！ いや、その前に、（第三部でえらく神秘的に描かれていた）第二ファウンデーションをもひっくるめて登場人物すべてが愚にもつかない権力闘争に熱中している姿を見た以上、ポスト銀河帝国の世界がそれほど「賢い社会」だとはとても思えないのだ。
敵意にみちた宇宙世界の中でイニシアティヴをとるために艦隊派遣も辞さないターミナスの性格は、（アメリカ人が考えている）イスラエル共和国などとの類似が可能だが、要するに今から何万年か未来の人問も今の我々と大して発想、思考、行動において差はない、とアシモフおじさんはいっている訳だ。それならばどうして今の我々が現に「核爆発を兵器として使うほど愚か」であるのに、彼らはちがうというのだろう。なんの根拠もないではないか。
しかし、にもかかわらず僕は先の言葉を笑うわけにはいかない。なぜなら、それは台辞ではないのだ。希望なのだ。願いなのだ。十二才の少年が信じた、それは祈りなのだ。
ほとんど逆説的に書かれたこのコトバは、正にそのことによって、一九八四の現在に鋭く意義をもつ。あるいは、全くの無意味だ。
さあ、僕は空のグラスを伏せて酒場を出る。夜気が素肌に心地よい。空は晴れて、星座が冷たくもえている。僕は部屋に帰ろう。
「核爆発を兵器として使うほど愚かな社会」は「存在しない」のではない（現実にちゃんとあるんだもんね）。それは「存在してはならない」のだ。それが少年の日に僕たちが確かにもった、意志未来だったのだから。
しかし、それはホームルームの中でしか通用しない「未来」なのだ。現実には有りえないし、有りえないことくらい当の中学生だって判っていて、しかもなおコトバにせずにはいられない、幼稚だが、けれども誠実な「意志未来」なのである。
アシモフおじさんは三十年をかけて、その幼稚さを完成させた。少年の日の誠実をそのままに、損ないもせず完成させたのだ。
そんなことが出来たのも「ファウンデーションの彼方へ」がＳＦだったからこそであり、ＳＦが、本来どうしようもなくそうした幼稚性を内にかかえこんでしまっていることは、すでにいった通りである。
だが、それは同時にＳＦの、一つの美しい武装でもあるのだ。
そしてその武装によって、僕たちはそれぞれ少年の目に確信した意志未来をつらぬくことが可能なのである。
しかし、一方で現実の「愚かな社会」に目をつぶり、楽天的な「未来」ばかりを空想科学するだけでは、自らその武装を解除するにひとしい。ＳＦはつねにそうした危うさを内にもっている。それは現実逃避の甘い罠だ。そして一人アシモフおじさんのみならず僕たちみんなが陥りやすい、それは危険なのだ。
現実から逃避するのでなく、むしろ現実と拮抗するほどに勁いヴィジョン。それこそがＳＦという美しい武装を支えるのであり、そのためには、いかなる「未来」を視つめる時も、この現実から目をそらすべきではなかったのである。
だからアシモフおじさん、僕はあんたの本を壁にぶつけるのだ。
部屋に帰りついた僕は、壁ぎわから僕自身をひろい上げる。ていねいに書架へしまいこむ。もう、二度とよむことはないだろう。
これは結局、ただの一冊の本にすぎない。でも僕は、ただの本じゃ嫌なんだ。脆弱な「未来」なんて要らない。そんなものが欲しいんじゃなかったのだ。
世界を変えるのが一発の熱い弾丸だと信じたなら、銃をとっていた。しかし、僕たちはＳＦをえらんだ。この美しい武装で世界を変えようと、少年の日の意志未来をつらぬこうと、僕たちはＳＦをえらんだはずだった。
僕は、その十二才のロマンティシズムを誰にも笑わせはしない。そのためにも、僕はこれからも何十冊という「ファウンデーションの彼方へ」を、何百冊というホームルームＳＦを壁に投げつけ続けるだろう。
文句、あるか。
そこの君、お前さんだよ。笑って自分をごまかすな！
と鏡に向って叫んで僕は、寝台に倒れこむ。
それでは、お寝みなさい！
初出 「ＳＦの本」７号（１９８５年４月）掲載
アシモフ・レヴュウ 「ファウンデーションの彼方へ」（早川書房刊） 書評
水木しげる作品集「テレビくん」★1というマンガの単行本を見かけて、すぐ買いもとめた。
懐しいタイトルだ。小学生のころだったから二十年くらい昔になる。当時、初出でよんで、すごい感動したおぼえがあった。
しかしタイトル・ワークをよみ返して、たしかに感動したという事実の記憶はもどってきたのだが、それがどうしてだったのか、その理由は忘れてしまっていることにも気がついた。
なにがあのとき私の心に二十年も忘れさせないほどの(そうした作品はどんなジャンルであれ、稀だ）インパクトを与えたのだろう。
「テレビくん」は短い話である。
昭和四十年、まだ貧しい人々は貧しかった時代。ＴＶ画面の中にふしぎな子供があらわれる。放映されたシーンの中に自在に入りこみ、ＣＦなどの新製品を勝手にとって、どこかに消えてゆくのだ。少年の姿は全国の視聴者に目撃され、話題となる。「テレビくん」という名で呼ばれるようになり、ある日、主人公の通う小学校にテレビくんは転校してくる−−。
ＳＦ的ガジェットは、多かれ少なかれ願望充足から生みだされた装置だが、作品はその願望や充足のためにあるのではなく、装置としてのガジェットたちが逆に作品世界を切りひらいていく。そうしたところにＳＦの特異性はある。
ここでは＜テレビくん＞がＳＦ的装置だ。
テレビくんがいかにしてテレビくんになったかという解明[ときあかし]は、どんなにもっともらしいＳＦの＜説明＞もみなそうであるくらいに、実はどーでもよいことで、＜テレビくん＞が装置として働いているという一点に、この作品が秀れた衝撃を伝えている根拠をみなくてはならない。
ＴＶもなく貧しい家の子で、新聞配達をしている主人公は、たぶんに作者のおかれた困窮をうつしているが、ＴＶコマーシャルにあらわれる当時の大衆的願望の具現ともいうべき新製品を、画面からそのまま手にとれたら、という一作家の夢は、＜テレビくん＞という装置を通したとたんに別な、ありえざる世界を切りひらいてしまう。
戦後の窮乏のなかに零細な貸本マンガ等の業界でかつかつ生活していた作者は、彼の生計をおびやかす商業資本による新興の週刊マンガ誌から仕事を依頼され、やがて「ゲゲゲの鬼太郎」のブームへと乗ってゆくのたが、それが彼の夢、物質的欠乏をうめる装置がうみだした作品、つまり他ならぬこの「テレビくん」の発表と受賞を契機にしているのは、二重に皮肉である。
だがすべてのＳＦ的ガジェットが、すぐれた装置として、すぐれた作品をつくりだす訳でもない。
「テレビくん」のストーリーをさらに追うと、すでに物が欲しいという単純な夢が、その装置じしんによって転形しているのが判る。
つまり目のまえにあらわれた「テレビくん」に対して子供たちは、自分も＜テレビくん＞になりたい、自由にＴＶの中を出入りしたいと望むのだ（そのためテレビくんは山ほどプレゼントを受けとることになる。
現実の飢えをみたすことはもうどうでもよいので、彼らの憧れは逆転的に＜テレビくん＞の超常的な能力からその存在自体へとうつってゆく。
結局、母子家庭の、絵にかいたよーに貧しい（父は早く死に母は病気、幼ない弟妹がいる）主人公ひとりが先の解明を打ちあけられるのだけれど、ラストシーンでは、ふいにいなくなったテレビくんのことを思いつつ、この町でその＜秘密＞を知っているのは自分だけなんだという誇らしさに、主人公が元気づけられるところで物語は終っている。
今よみ返して気づくのは、テレビくんもまた欠損家庭の子供で（たぶん両親はなく）親戚の家に世話になっている。彼は一日中ＴＶをみ、やたらにチャンネルをかえる子供だったと説明があり、児童心理学をかりなくとも、そうした少年のやるせない孤独と情緒不安が、痛いほど感じられる。しかも＜テレビくん＞になった彼は、その能力の代償として、さらにむごたらしい孤独と漂泊をしいられるのだが、さすがに子供マンガだからその辺はあっさり暗示的にしか描かれていない。
ところで＜テレビくん＞という装置はなにゆえにかくも魅力的なのだろうか。
ＣＦに映る最新の商品を手にいれる手段としてでは最早ない。取るも取らないも任意なのであって、正に＜テレビくん＞として在ること、それ自体が少年たちの心を魅了するのだ。
ＴＶに棲み、ＴＶの画像空間を自由に歩きまわる。ある意味で「ビデオドローム」や「トロン」を二十年早く先取りしているともいえるが、クローネンバーグの作品世界が＜何ものかに操作されている世界＞というアメリカ的な強迫神経症の産物であり、そうした世界内存在である自分ゆえの、アノ不気味さであるとしたら、「テレビくん」の明るい魅力は、それが＜操作する主体＞だからではなかったかと思われる。
ＴＶというのは電子的な＜空箱＞でもあるが、同時にまた電子的な＜なんでも箱＞★2でもある。空虚だからそこには何でも流入し、そして流出してゆくのだろう。
しかし電気製品としてはそれは全くのブラックボックスで、ふつう我々はそれを＜操作＞することができない。だからこそ「テレビくん」は少年の私の心を打ったのである。もちろん＜テレビくん＞であることの、むごたらしい孤独には気がつかないふりをしたまま、私は感動したのだ。
現在、＜テレビくん＞はより具体的な形で子供たちの身近にある。すなわち、ファミコンがそうだ。
一千万台という鷺くべきオーダーを目指して、ほとんど疫病のように彼らのあいだで流行しているこの機械は、＜なんでも箱＞たるＴＶに接続することによって、自分を＜操作する主体＞にかえることができる。そこに魅力があるのだ。
ゲームセンターのＴＶゲームが、その本質を勝負[ゲーム]から遊戯[ゲーム]にうつし、各家庭[ファミリー]のコンピュータ・ゲームにスピンオフされたのは、現実の中でそれが一つの装置として働いたことを意味する。それゆえの熱病的流行だろう。世界を操作するよろこびには、なにものにも代えがたい魔性があり、政治の中枢か作家以外には無縁だったその魔性を、さらにまた発見的シナリオによる物語が子供たちに疑似的にであれ、教えてくれる。
管理教育の時代に、抑圧された環境におかれた彼らが、夢中になるのも無理はないのだ。「テレビくん」の中で、ＴＶ会社の社長はそのネーミングを説明して「スポンサーの方で勝手にそう呼んでいる。テレビくんが出ると品物がよく売れるのでよろこばれている」と語っていた。
商業資本の鷹揚さは、むろん見返りを考えているわけで、マイコン・ショップや.パソコン通信の場を無料で提供したりしている背景にもつながるのだが、たとえ利用されていようと(そのことを理解していてさえ）子供たちの無償の情熱はそれだけで自立しており、本来、作品世界[フィクション]を切りひらくべぎＳＦ的ガジェットを手もとにひきよせつつある事実は、否定のしようもない。
一企業の思惑をこえて、子供たちのつかんだ＜テレビくん＞、すなわち操作する主体という魔性はこれからもひとり歩きしてゆくことだろうが、操作しようもないビニール質の被覆された現実に生きながら、心の片すみにそうした魔性を小さく育てる心性は、どこか痛々しく、しかも怖るべきものであるように感じられる。
最近ＳＦの新しい動向として＜サイバーパンク＞なる思潮があり、例えばその代表的な作品★3ではハイテク時代の、手づかみできない現実への不安な喪失感とひきかえに、主人公は架空の電子的世界(電脳空間・サイバースペースとよばれる）をヴィジョンとしてもち、いわば実体をうしなった存在としてまるごとそこに入りこみ、そのありえざる世界を現実のように生きるのだ。
近未来の設定だが、これはまぎれもなくもう一つの現在であり、区別のっかないもう一つの現実だ。いったん＜テレビくん＞になってしまった少年には＜テレビくん＞以外の生き方がうばわれてしまったように、＜テレビくん＞が成長したとしたら、彼の生きうる世界は、たしかにこの電脳空問[サイバースペース]よりほかにはないだろう。
なぜなら部分的にであれ現実の否定として願望充足のガジェットがうみだされたのなら、（そしてそれが一切の＜テレビくん＞的ＳＦ世界を切りひらいているならば）、当の現実そのものに対して虚構感をいだき、つまり現前する世界をもはやありのままにとらえることができずに、それを否定するカジェット−−負の願望を充足させるべく夢みられた夢の生産−−のゆきつくところは、ついにもとの現実の対偶とでも呼ぶしかあるまい。
サイバースペースとは、正にそのような場所である。そして＜テレビくん＞が二十年後に棲むべき、これが夢の獄なのだ。私の好きな子供たち、彼らは陽気な囚人として、そこに現在[いま]を生きる。 ---R.I.P.
☆1−−−『テレビくん』水木しげる 双葉社 １９８２年
☆2−−−『なんでも箱』ゼナ・ヘンダースン『悪魔はぼくのペット』朝日ソノラマ １９８４年に収録 ☆3−−−『ニューロマンサー』ウィリアム・ギブスン 早川書房 １９８６年初出 「ＧＳ／sp」５号 １９８７年４月より
白い大きい無地のノートに、おびただしい夢の断片を記述してゆく。
日付けはさして重要ではない。文章の表現もこだわらなくてよく、言葉にすれば嘘にそまると感じたなら、ためらわずイラストを描いておくことだ。
分析はしない。ただ思い出すままに記述するのが、夢に対するマナーだろう。もとより脈絡のない夢の時間を因果律によって継起的にならべかえたりしてはいけない。視点(夢みる主体の人称)の推移もそのままに記述する。
夢は本来、独立した自治領区であって、いかなる真昼の権力もこれを侵犯してはならないのだ。
だがしかし、ここに重大な陥穽がある。
すなわち眠りから醒めなければ夢を語ることができない、という冷たい事実だ。夢はいつだって現在形だが、それを語るには過去形の文法しか我々はもたない。夢は夢の文法で自らをあらわす。しかし真昼の世界で夢の法則をたずねることはできない。
私にとって＜幻想＞とは、ならばいっそこの真昼の夢見、いかに不可能を可能に近づけるかの謂いに他ならない。
一九八四年にあって、夢を夢み、その夢をたったひとつの現実以上に信じる人々の作品−−年号を冠すべき貴腐的な成果が二つ、あった。川又千秋『幻詩狩り』と押井守『うる星やつら２ビューティフル・ドリーマー』がそれである。
前者については、日本ＳＦ大賞受賞をはじめとしてその評価は定着していよう。
真夏真昼の野に夢の言葉をもとめ、言葉の夢を生みだそうと、不可能な試みを重ねてきた川又千秋にして描きえた＜反在＞的な秀作であった。
『ビューティフル・ドリーマー』は劇場用アニメ映画であり、おそらくそのために先入主をもたれるかもしれないが、これはジャンルを越え、「夢を夢として」描ききった途方もない傑作である。また、いかにして真昼の世界で夢を紡ぎうるかという(幻想の課題への)挑戦でもあった。脚本・監督を担当した押井守は、原作(高橋留美子)の設定だけを借り、ほとんどオリジナルといっていい独立した自由な作品をつくりあげた。アニメーション表現の素晴しい技巧と彼のクラフツマシップは美事に融合をみたといえるだろう。
さて、公開当時、ＳＦファンの間で『プリズナーNo.6』の再来とまで激賞されたこの作品は、一口にいって＜夢オチ＞ＳＦなのである。＜夢オチ＞というのは、凄じい不条理なお話が展開したあと、「目がさめると今までのは夢であった」なる一行で全てが解決してしまうという、ＳＦでは最低の手法としてすでにタブーなのだが、真の新しさは古いとされているものを賦活させる作業にこそあり、かつて山野浩一はこのテーマの佳作、荒巻義雄「時の葦舟」を論じて、「夢はタイムマシンなどよりは、はるかに＜科学的＞である」と書いた。
『ビューティフル・ドリーマー』の凄さはそれが夢と判るまで(夢オチであることは物語の中盤で明らかにされる)の壮大なイマジネーションもだが、なによりも夢を夢そのものとして描く幻想の論理にこそある。
しかし、その(夢の)論理学をスクリーンに映しだすまでには、可能なかぎりの狡智と精密な計算がなければならなかった。詳述する余裕はないが、例をあげれば、まず古典的な演劇作法を思わせる、その作品構造がある。「学園祭初日」を明日にひかえた準備のための「前夜」。この一夜だけが『ビューティフル・ドリーマー』の描く時間なのであり、ピーター・ブルック演出による『夏の夜の夢』のように、物語は夢みる登場人物の夢のまた夢という入れ子構造をとっているのだ。
終盤で登場人物による＜我々は誰の夢なのか＞という探偵小説的な謎ときにまで発展し、夢の＜U＞犯人＜/U＞とさらにはその間接正犯が明らかにされて大団円を迎えるのだが、作品の一つのキイワードだった「針のない故障した時計」が復旧しても、そこが果して元の現実なのか、あるいはまたしても何者かの夢の中なのか判らない。なぜなら当初「築六十年木造モルタル三階建」の校舎は(夢の中で一度、四階建になり)ラストシーンでは二階建の姿に終るからだ。
塔時計が鳴り、学園祭初日を迎えたあの朝が、誰かの夢でないといいきれるたろうか。「鏡の国のアリス」的エンディングではある。
さらに付け加えれば、作中にまるで葉脈のように張りめぐらされた巧妙な伏線があげられよう。深夜、無人の交差点を横切る白面のチンドン屋について現われた白い帽子の少女は、あたかも恐怖小説のルーティンさながら、異変の訪れごとに姿をみせる。最後まで顔をのぞかせない彼女は、美しい夢見者[ビューティフル・ドリーマー]のたぶん超自我なのだろう。しかし間接正犯である夢邪鬼の存在があばかれるまでは、白い帽子の少女は観客にとって、ミスディレクションを機能するのだ。
既視感。浦島太郎と亀。時計台、といった隠喩でたたみかける時間論の展開もスキがない。やがて明らかにされる古代インドの宇宙観にも似た異変の「全貌」は、文字通りワイドスクリーン・バロックとでもいうしかないが、その「世界」を支える人柱が、次々に起きた失踪事件と密接に繋っているところに計算しつくしたものを感じる。
本当にこの作品は無駄といってないのである。『うる量やつら』本来のシチュエーション・コメディ的なギャグはもちろん、ごく日常的なセリフの一つ一つにいたるまで、伏線として働いているのだ。
こうした計算や巧緻すべてに、私は作者の強烈な意志を感じる。建築の意志である。真昼の大地に夢の構築をうちたてんとする、まぎれもなく不可能への情熱にみちた建築の意志である。
ル=グィンもいうようファンタジーとは、全てを剥きだしにして空中に浮かんだ構築なのだ。そこでは釘一本、とめ金一個といえども揺るがせにはできない。その一つでもなおざりにし、構築の作業を怠れば、ガンダルヴァの城はもろくも崩壊するだろう。
城を支えるのはただ一つ、作者の強烈な建築への意志なのだ。そして現実と拮抗するためには、それでもまだ不足である。
人はだれも眠りの中でビューティフル・ドリーマーでいられる。しかし真昼に夢を構築するには意志以上のものが要るのだ。
『ビューティフル・ドリーマー』はその規範を示した。ここには確かな意志と、困難な才能と、そしてそれを支える美しい技術があった。
貴腐的な成果と呼ぶ、それが理由である。白い大きい無地のノートに、だから今日も私はおびただしい夢の断片を記してゆく。
しかしそれは、もはや夢の記憶ではない。私の、明日の美酒なのである。
初出 「幻想文学」１１号（１９８５年６月）●特集＝幻想ＳＦ より
（うる星やつら２：ビューティフル・ドリーマー』は東宝よりビデオ発売中）
「夢も見ます。夢はぜんぶゴッチャになって出てきます」−−望都。
『モザイク・ラセン』は正しく少年の日の夢だ。ゴッチャになってちりばめられた夢＝ＳＦそのものなのである。
夜ごと夢の中の訪い。異次元への通路。扉としての日時計。工ーリアンと狼男。陰謀と死うずまく宮廷[コスチューム・ロマン]。シャム双生児。羽衣伝説。食の闇[よるきたる]。宝石の牢獄。邪悪な影との闘い。日常への帰還[コーヒーがあつい]。
ひっくり返されたオモチャ箱にも似た、これら美しくグロテスクな魅惑のガジェットたちは、つまり夢が夢であるための条件であり、装置なのだ。
バンパネラという＜反在＞的なキャラクターから出発した望都にとって、ＳＦとは何よりもまず＜奪われた少年＞の夢に他ならない。そして夢＝ＳＦは予め奪われた＜少年＞が世界から自分を奪い返す闘いに、断じて必要な武装だった。だからこそ非ＳＦである『メツシュ』では夢の武装[ＳＦ]をもたない主人公は、ために理不尽で冷酷な現実に裸の自分を投げだしてゆかねばならない。
しかし、家から逃れてなお血の呪いに縛られたメッシユは、暴行され、凌辱までうけて涙ひとつ流さない（流せない）。それは同じ＜少年＞のもう一つの（あまりに暗い）貌であるはずだ。
望都がＳＦを美しい武装として描ききった作品、『スター・レッド』やこの『モザイク・ラセン』には、その暗さはない。たとえ冒険が死と隣り合せに接していても、邪悪そのものと対決してさえ、のびやかに明るいのだ。
この明暗は、しかし、おそらく同根であり、作者自身の心がゆれる、その振幅に由来しているのだろう。
だけど今、世界は暗く冷たい。＜少年＞たちは不当な暴力や権力に打ちのめされている。出口なき表層の暗黒よりは、むしろ重苦しいテーマさえ軽やかに紡ぐその明快な魔法を、だから僕たちは今こそ、求めてやまないのだ。
初出 ＳＦ年鑑 １９８４年版 書評
モザイク・ラセン／萩尾望都 秋田書店 １９８４年５月３０日発行
「風の谷のわたしが、王蟲[オーム]の染めてくれた、土鬼[ドルク]の服を着て、トルメキアの船で出かけるのよ」−−ナウシカ。
映画館の暗闇の中でドキッとしてしまった。宮崎駿氏と彼を支持する無数の声がついに実らせた「ナウシカ」本編、初回の上映である。
機械文明の死滅した未来の空を風にのりメーヴェで飛翔するナウシカ。そのほっそりした美しい勇姿に、しかし僕は「見てはならないもの」をみてしまったのだ。つまり、その、スカートの中が、えーと……。うっ、書けない！
とにかく！ これが「ガンダム」ならいくらセイラさんが素裸でシャワーを浴びようと一向に平気なのです。しかし「ナウシカ」では、そう「ナウシカ」では、絶対にそんなイケナイ鉗覚は、否、鉗覚でさえ−−許されないのだ！
なぜならナウシカは、僕たちの聖女だから。神聖不可侵の、彼女はマリアなのだから。
僕たちは知っている。彼女[ナウシカ]の未来−−腐海に掩われた大地。酸の湖。くり返される覇権と戦役。浄化の眠り−−それが実は現代であることを。人間＋機械＝錆死の今であることを僕たちは知っているのだ。だからこそ、破滅の人来に仮構された世界で必死に闘い、生きるナウシカは僕たちの聖母なのだ。
「ナウシカ」は大いなる贖罪と復活の書である。が、それは例えばエレミヤ哀歌をもつユダヤ人のシルヴァーバーグ（『夜の翼』）にみるようなものでなく、万象の全てに化命を信じる、東洋的な贖罪／復活なのだ。その確言ゆえにナウシカは、苛毒の腐海へも酸鼻の戦場へも怖れず進んでゆく。その底には作者の祈りにも似た希望の、意志がある。
「ナウシカ」は未完だ。しかし僕たちは、あたかも、ホログラフ像のようにこの断片に作者の心の叫び全てを聴くことができる。
願わくは−−一日も早い再始動を。
この声……とどけ！
初出 ＳＦ年鑑 １９８４年版 書評
風の谷のナウシカ／宮崎駿 徳間書店 １９８４年８月２５日発売
巽孝之『サイバーパンク・アメリカ』 書評
サイバーパンク、お湯で割ったらアメリカン。というわけで、巽孝之のメイドゥン・ワークであります。
孝之がメリケン・ジャップしてる間に＜体験＞した、この今やＳＦだけでなく多くのメディアを横断してなおうねり続ける、新しい思潮の動きを活写して、きわめつけヴィヴイッドな現認報告書となっている。
主としてＳＦマガジンに載っけた文章が中心なんだけど、大幅に改稿され統一されたそのトーンは、意外に落着いてんだな。
これはサイバーパンクを目のあたりに見たって感動をつとめて抑制し、冷静に対象をとらえようって意志の働きもあるだろう。けど、むしろこう言ったほうがいいと思う−−本書によって孝之は初めてauthorとして自らのスタンスを確立したんだって、ね。
例えば−−
（本書18頁）
いかにも孝之っぽいフレーズで、逆説嗜好（ギョーカイでは嗜逆[シギャク]ってんだと）をよくするこういった言い回しは本書にあふれ返っている。本当いうと、こんな表現はあまり好きくないんだ。だって人は、胸おどる感動や、切々たる愛着や、あるいは嫌悪や反発でさえ、文章にして隠しおおせるものではないのだから。クールにとりすましたポーズが、逆に弱みのすべてを暴露してしまうことだってある。
しかし、にもかかわらず、本書という初舞台で孝之は見事に自分自身を演じ切った。このデビューには、誰も（どんな留保をつけてさえ）拍手する以外はあるまい。
視るためには距離がいるのであり、その距離をはかるのが批評の精神だとするならば、われわれはここに、最もすぐれたサイバーパンク誕生についてのリポートを手に入れたと同時に、最もすぐれた一人の批評家の誕生にも立ち会えたのだ。
孝之がコーネル大学に留学したのは一学究の徒として＜死んだリテラチャー＞を再生させる（批評）ためだった。専攻はＥ・Ａ・ポオ。＜アメリカ・ルネッサンス＞文学である。ところが図らずも一ＳＦファンとして＜生きたサブカルチャー＞の誕生（ネッサンス）に際会し、参加することで、ＳＦというジャンルにとどまらない、生成するその運動をともに＜生きた＞のだ。
学者にしても、またＳＦファンにしたって、めったにある幸運じゃない。躍動するムーヴメントの渦中にあっての孝之自身のトキメキは、抑えようとした行間からも生き生きと伝わってくるほどだ。
それでもなお、本書は客観するための距離を、あやういまでに保っている。これは稀有なことだ。
みずみずしい感動をも伝え、同時にそれに溺れずに対象を描くこと。この種のドキュメンタリーに絶対必要な、それは条件だけれども、それゆえ非常に困難な作業でもある。孝之がいかにしてこの作業をやりとげたかって訊かれりゃ、技術的な工夫についてはいくらでも答えられよう。
例えば、極力パーソナルな意見を排し、＜実況中継＞的なスタイルをとったこと。だからスターリング、ギブスン、シャーリイ、そしてディレイニーといった大御所についての章ではインタヴューが大半を占めること。そのインタヴューも誘導尋間[ヨイショ]に近いこと。のみならず他の章でさえ、生々しい証人の発言を多く取り入れてることなどが指摘できるだろう。
しかし問題は結局のところ、author としてのスタンスのとり方であって、むしろ本書につらぬかれている視座の確かさが、それらの文体や仕掛けを支えているというべきなんじゃないか。
サイバーパンクは今なお現在進行中の＜現象＞なんだ。それを忘れちゃいけないにしても、将来、その内容と影響に関する（今のところ）過剰な賛美と、そして過剰な反発は「そのうち薄れ、エピソードとなる」かも知れないさ。でもその時きっと、エピソードの一つに、サイバーパンクが生みだしたものとして、author 巽孝之の名は加えられるはずだ。
本書一冊は、たしかにその価値がある。筆者はかつて（公開された私信において）「巽孝之の本質は、学者というよりジャーナリストにあるような気がする」と書いたことがあるが、しかし現時点でこれを撤回しようと思う。
なぜなら今や彼は情報について語る報道官ではないからだ。巽孝之とは実に情報体そのものなのである。ギブスン的用語を使えば＜マトリックス＞それ自体といってもいい。そう、電脳トリロジーで描かれたサイバーパンク自身が＜入れ子構造＞的に持つ、あのサイバーパンク的核心。マトリックス。その相似性が巽孝之という存在をも語りつくしている。だから基本的に一人称単数で＜語られた＞はずの本書にあってさえ、孝之の知見はおそろしく透明なのだ。
各章の扉がマップで飾られていることが象徴しているように、本書はなによりもアメリカ紀行であり、また一ＳＦファンの青春記録であるはずだ。もっとも饒舌であっていい季節に、このストイックな透明さは尋常じゃない。彼は、正しくミラーシェイドに徹しているかに見える。
それもしかし＜マトリックス＞ならばしごく当然ではなかったか。自意識という病を持つまでは、マトリックスが自己をめぐる議論に加わるわけはないのだから。
本書あとがきで、孝之は『サイバーパンクジャパン』という名の書かれざる本について言及している。そしてその任が自分にないことも付記している。これは謙遜ではない。
『サイバーパンク・ジャパン』という名の本がありうるならば、他ならぬ本書が、『サイバーパンク・アメリカ』という名の本が、日本で書かれた／読まれたその行為（パフォーマンス）においてこそ、それは存在しえたのだ。
さて、しかし−−
スターリングという＜挑発者＞なくしてサイバーパンク・アメリカがありえなかったくらいには、孝之という情報体[ネット]なしでサイバーパンク・ジャパンは考えられない。日本におけるサイバーパンクの最大の仕掛人は、○○でも××でもない。それは一人孝之の功績に帰しよう。
そしてサイバーパンクが横断し、習合し、蹂躙したさまざまなクロスオーヴァ・メディアをも内包して、ますます巨大にふくれあがる情報体＜テクストラ・テレストリアル＞が、もし万一「サイバーパンク・ジャパン」について語りだしたとしたら、それこそ正に＜マトリックス＞の神経症、すなわち＜ニューロマンサー＞より他にはないだろう。
われわれは今、期待不安のように、孝之のその発病を待っているのである。
初出 「ＳＦ−Ｅｙｅ ＪＡＰＡＮ」２号（１９８９年５月）より
はいほー！ 皆様、今晩わ、ジョッキーのマリでございます。
まず一曲目は東京都にお住まいの「白カバ」さんのリクエスト、クイーンの「フレンズ・ウィルビー・フレンズ」。いってみよー。
さて、少し遅れ目の話題なんだけど、ちょい気になったんで、電波にのっけちゃう。「１９９９年の夏休み」ね。あっと、これは小屋で見逃して、つい先週、レンタル店で借りた。つまりＶＴＲ評ってことですか。ま、いいでしょ。
ご存じ、望ー様の「トーマの心臓」にインスパイアされた JUNE 映画なんですけどねー。いやあ、違和感のあること、あること。それもさ、違和感つっても当初（恐れつつ）予想してた「男の子を女の子が演ること」には、さほど感じなかったの。むしろ「女の子」の肉体を（サラシ巻いて）隠蔽したぶん、何やらよけいイカガワシイ雰囲気でよかったんだ、これが。私の友人は「でもさあ、あのお尻だけは何とかしてほしかったわー」といってましたけどね。つまり胸はサラシ巻けても、ヒップはそーゆー訳にもゆかず、後ろ向いたとき、圧倒的な存在感をもって「女の子のお尻」してるんだよね！ うん。特にオスカー役の子が（年長だけあって）完璧にお尻で、どどーんと、役柄を裏切っておりました、ハイ。あと膝っ小僧と肘ですね。これはやはり「少年」特有なもので、「女の子」の悲しさ、とうてい化けおおせることは出来なかったんだわ。ま、いーけどね。
では何が私をして違和を感じさせたかっ？ と、その前に２曲目いきまーす。
福岡市は博多にお住まいの中尾茂子さんからのリクエストで、おお懐かし！ のハルメンズ、「MASKED PARTY」。どーぞ。
まず、のっけにエーリク役の子が墓地でユーリに会うシーンの再現部なんだけど、ここがすでにオカルトしてんのよ。
原作ではエーリクが当てずっぽうにユーリの名を呼ぶんだけど、それは「偶然」てことで、ごく日常的のうちに片付けられる。ただ、ユーリにとっちゃ、偶然どころではなく、一種運命的なものを感じさせて、量後までトーマ／エーリクの重ね合わせから逃れられない、それは第一印象だった訳ですが、とにかく「受け手」の印象としては別にオカルトじゃなかったのよね。
ところが、岸田理生の脚本では、ここでもうエーリク役の薫クンは知るはずもない和彦の名を云い当てて、しかも「偶然」といった（構成上の）エクスキューズもせず、相手が自分で名乗ったんだと「嘘」をつくの（私は巻きもどして確認したが、和彦は名乗っていない）。と、すれば、物語ははじめから神秘的領域にあることになり（一挙にラストにとんで）三人目のトーマが転生してあらわれる怖るべきエンディングを保証することにもなる。
しかし、これって原作のボートクじゃないかしらん。たしかに映画のクレジットのどこにも、萩尾望都の名も「トーマ」のタイトルも見当たらないんだけどさ、だれがどー見たって「トーマ」を下敷きにしたことは明白なんだし、そおゆう場合、つまりある作品に触発をうけて全く別なハナシを作るのではなく、その作品のストーリーを追うよーな作り方をする場合ですが、こんなに変えちまっていーのかよ、と私は云いたい。だからクレジットで「お断り」しなかったのかね。それならそれでいーけど、より失礼だって気はする。とゆうより、ストーリー丸々パクッてさあ、しかもちがう話つくるって、それ虫がよすぎるか、あるいは才能ないんじゃないって感じだよね。
あー、何か嫌悪だわ。気分転換にすこし元気め、吉祥寺にお住まいの亜褐樹萌さんからの、この曲、ＴＭネットワーク、「セルフ・コントロール」。
まあ、他人の才能なんてどーでもいいんだけど、問題は「トーマ」の解釈なんですね。実は「１９９９年の夏休み」の脚本かいた岸田理生って人は寺山修司の一党なんだ。寺山修司もいろんな「引用」や「借用」もやってるし、いちいちブリコラージュ理論ひくまでもなく、別にパクリそのものはいいと思うのよ。ただ、ある作品を「借用」するって、その作品に感動してるからでしょ。感動に価いする作品だからこそ、触発されもするし、借用もすると。
どーでもいい作品なら借りたってしょーがないもんね。だったらどこに感動したのかってのが問われなければならないわよね。全然あさってなところに打ちふるえてたって、それは勝手だけどさ。でも解釈の自由、誤読のたのしみといっても作品そのものを歪めていいとは云えない。ましてやインスパイアされて拵らえた代物は、そこで、もはやパブリックなものなんだから、それは借用した人の創作家として、また批評家としての、もとの作品に対する公式なクリチックの一つとして「読み手」から再解釈されるべきよねー。
そうした観点、つまり「借用証書」としてみたときに、果たして「１９９９年の夏休み」は正しく「トーマ」を把えているのかというと、大きに疑問だ。どこがかっていうとね、んーと、まず「１９９９年」には四人しかキャストがいない。笑っちゃいけないわ。だって「トーマ」って何よりもまず関係性のドラマだったわけじゃない？ 日曜日や放課後の子供たちではなく、学期中の学校のなかでの日常を生き生きと描写しているのが魅力だったし、また、そこでしか起こりえないドラマを描いて、それが主題だったのよね。
それを「夏休み」にもってきて、たった四人に話をしぼるって土台、無理だよお。予算がなかったなんてエクスキューズは聞かないんだわ。お金あつめるのだって立派な製作業だしね。
それに四人分のギャラしかないから、四人だけの話を作ったんじゃないはずだ。むしろ四人だけの話しか作れなかったんじゃないの、と私は思うんだね。
そしてそれは先っき云った、解釈のモンダイにもからんでくるの。
どーゆーことかっていうと、四人だけのおハナシにするために、かなり物語の他の部分、しかも枢要なところを刈り込まざるをえないのよ。とゆうより刈りこむために四人にしたんじゃないかってゆーね、気がアタシはする。
おさらいするのも何ンだけど、「トーマ」のストーリー構成って、一種の探偵小説だったよね。謎めいた少年の死のあと、ミステリアスなそっくりさんが現れて、人問関係は錯綜するなか、でも本当の謎は、エリスモール・バイハンの過去にあることが判ってくる。ま、途中まで読みゃ、彼が「その日」に男色的暴行に近い目にあったってのは、カンのいい読み手には読めるんだけどさ。いいけどね。
ところで、これをいったんバラして、話の構造という点から組直してみるとね、中心にあるのは、実はトーマ・ヴェルナーの遺書というか、死ぬ間際に彼がユーリにあてたコトバなんですね。つまり、「トーマの心臓」って物語は、トーマの残したコトバを迂余曲折のあげくに、やっとユーリが読み解くまでの軌跡を描いたものであると。しかも一度目のコトバ（直接あてた手紙）はユーリの拒絶と破棄によって受けとられず、本（伏線／小道具たる例のルネサンスがどーしたという、あれ）の頁のあいだに秘されたもう一枚の手紙は、すべてユーリが了解したあとに、彼によまれるということで、余韻の効果しか担って`いない。これも凄いよね。
では、ユーリは何によってトーマのコトバを理解したかっていうと、他ならぬ第二のトーマたるエーリク・フリューリンクの全言動を通じて、すなわち再現されたトーマによって、はじめてそれが判るの。つまりエーリクとは、トーマのコトバが肉体化されたもの、服きて歩くコトバだったってわけなんだね。もちろん、これは作品構造上のおはなしですが。
それではトーマのコトバとは何であったか。その前に一曲いくね。あー、喉かわいた。はなのまりサンのリクエストで、おおっと、少し暗いぜ。ちあきなおみ、「夜へ急ぐ人」。
野阿梓センセーも文章やインタヴユーでいってんだけど、「トーマ」の主題って、およそ日本的ではないのよね。むろん日本の風土の中では、つまり日本のどっかの学校を舞台にしては、あの手のハナシは書きにくかったってこともあるだろーけど書き手が心理的にワンクッションおくためだけに、「トーマ」の舞台がヨーロッパにあるわけじゃあ、なかったんだ。ここがそれまでの単なる欧風趣味の少女マンガとちがうところなんだけど、ね。「トーマ」に描かれた人問関係の根っこには、キリスト教とその文明が重く横たわっていて、すべてがそこに根差している。それは日本人的な心性では、どうやっても解きほぐせない、異質の文化システムに属するものなんですね。
だって、そーでしょ。例えば墨田東高校の花子サンが三年Ｂ組の一太郎クンに惚れたとして、そして一太郎クンが何やら道義的な罪の意識に悩んでいたとして、一体、花子サンは惚れた相手の心を救わんがために、自分が死んだりするかしらん。借金のカタに身を売ったり、身がわりに殺されたりすることはあっても、その人の罪（しかも法律上のではないんだかんね）を被って、日本人たる花子サンは死にゃあしないと思うんだわ。
これがヨーロッパだとちがうのね。キリスト教の他ならぬキリスト様ってのは、正しく他人の罪を引っ被って死んじゃったヒトなんで、それが口ーマ時代にヤソが世界宗教になって以来、ヨーロッパは、この、他人の罪を身がわりとなってつぐなうって思想が骨がらみに了解ずみなんです。だからトーマは平気で死ねたの。その考えに従って自分が死ぬことで、相手の罪がゆるされるのならって。これ、キリスト教文化圏の中では最大級の愛の表現だと思うわ。だって自分が、いってみりゃキリストになることなンだもの。そして相手のユーリも同じ文化圏にいる以上、かならずや自分の決死的行為を深いところで理解してくれる、そして、そのことによって相手が救われるだろうって、トーマは確信していたわけ。そうでなければどーして平然と死ねますものか。
サイフリート・ガストのほとんど性的な暴力に屈して、しかもそれが黒ミサつまりアンチ・クライスト的儀式にのっとったものだったことから、自分の良心を規定するキリスト教信仰まで否定しなくちゃならなくて、生きながら死んだも同然だったユーリ。その彼を愛したトーマは、ユーリが生き返るなら自分は死んだっていいと、そう思いこんで、あのアムールは逝ってしまったんだけど、このことは実は最初からユーリには了解ずみであったはずなの。ちょっとムジュンだけど、でも人間って答えの判ってることを質問するってとこ、あるじゃない？
だからこそ自分をとりもどしたユーリは、もう怖れることもなくヤコブ館二階はしの室に入って、「ずっと自分は幸せではなかったか」と自問自答できるんだ。そして、キリストにならって、トーマが自分の罪をあがなってくれたことを真に理解したとき、ユーリのおもむく場所は、神様と直に語らえるところ、すなわち神学校にしかありえない。と、こーゆー展開になるわけなんですね。
ふうっ。 ひと息いれよう。個人的な友達からのリクエスト、いっちゃうもんね。三野トール君の、あっはは、こいつぁ笑える曲。サディスティック・リカちゃんバンド、「ジェニーの肖像」。どーぞ。
だからさあ、「１９９９年」でトーマ／エーリクに当たる悠／薫がダブル・キャストという意味でなく、本当に一人二役やるってのは、言語道断なの。ね、だってオカルトや神の領域でない、まさしく人問の領域でシレツな魂の闘いが行われていたってお話をさ、はじめから人外魔境のおハナシにしてしまったら、全く「借用」にもならないじゃないか。三人目のエーリクが、のこのこ現れたラスト・シーンでは私はホントにあいた口が塞がらなかったわよ。
要するに「トーマ」のこの肝心要のテーマが見えてないのよね。見えないものだからもう平っ気でオカルトしちゃうんだわ。今日日オカルトにすりゃ大抵のものはナットクできちゃうってとこ、あるもんね。とゆーより、日常性の論理で徹底できないものだから皆ンなこぞってオカルトに逃げこんでんの。
キチンと作ってある一級品だってそりゃあるにはあるんですけど、もー圧倒的にダ作の山だかんなー。最近感心したのは「エルム街の悪夢３」で、あれは現実の側の論理と幻想の側の論理が拮抗して一歩もひかず、ついに互いにムジュンしないまま完結しえた、というハナレ技をみせて私らはドーモクしちゃったんだけど、こーゆー傑作は少ないわ。日常の論理でダメだからオカルトに逃げこんで、それでもムリがあるから第三の超絶論理を導入するなんて、卑怯だと思わない？
「１９９９年」のクライマックスで、エーリクこと薫クンが、トーマこと悠本人であるかのごとき台辞を口にするんだけど、これ土曜ワイド劇場ふうに「死んだはずのあの人は生きていた！ 美少年の復讐。真夏の夜の怪奇」ってなノリでさあ、シナリオは多分「転生」のつもりだったんだろうけど、思わず笑っちまったぜ。オカルトに逃げると、一歩まちがや笑いもーん、という図式でした。
以上をソーカツするとですね、この脚本家も監督も、つまるところ「トーマの心臓」の世界を「借用」するにせよ「引用」にせよ、再構築する力量がないのね。あくまでも日常の人問的生活世界のなかで現実の側の論理性をつらぬき通した上で、崇高な愛の理念を謳いあげた原作の、ごく一部分をとりだして、（ストーリーのおいしいトコだけ、といってもよいよ）、矮小な再生産しかなしえなかったっていうのは、才能のない証拠ってだけだけど、この作品のバアイ、才能の欠落ってのがコンセプトの初原から物語の成りたち全てにいたるまで祟ってるのが見事といや見事だわ。
つまり「トーマ」のクリスチャニティってのが理解できない分、物語構成にムリが生じるんで、止むをえずオカルトにしてしまうわ、集団劇を構築し演出する力量がない分、話を縮小してウィークデイのおはなしをホリデイにもってくわ。なんだか坂道ころがるみたいね。あげくはユーレイ譚かね。考えよーによっては、女の子の肉体にアフレコで男の子のヴォイスをかぶせたのも、少し目にはアイデアだけど、要は、こうして脆弱な論理性の上にきずいたヒヨワな世界をどうにか取りつくろい保つための詐術、いわでもの云い訳にすぎないんじゃないかしらん。
あーあ、段々やンなってきちゃった。
と、落ちこんだところで最後の曲です。名古屋にお住まいのメリタ君からのリクエスト・うーん・タイム・アップ。聞きながらお別れですね、きっと。ボブ・マレイの「NO WOMAN NO CRY」。
では、お休みなさい。また来週、same time same channel ！ お相手は狂茶党のへんたいヨイ子の姉川万里でした。
じゃ、グンナイ！
初出 「ＮＯＡＨ ＢＯＯＫ」 佐藤真理乃編 （１９８９年５月刊）より