『ニューロマンサー』を初めてよんだとき、何かひじょうな異和をおぼえて、一度は途中でよむのを止めてしまったほどだった。
文章がとっつきにくいとか、主人公に感情移入できないとか、そのときは言い訳も出来合いの理由を一つ二つ、つけて放っておいたのだが、改めてサイバーパンク（以下マルサと略記）と呼ばれている著作群をまとめてよんだ今となって、最初に感じた異和がより強くあらわれ、これはどうやらもっと深いところで自分に合わない何ものかがあるらしく思えてきた。
マルサはムーヴメントなのだから、その主義や主張に賛成できないというなら、話はわかる。しかし、文芸運動の理論として今のところあまり確立していないとはいえ、マルサの提唱していることがらは、しごくもっともであり、同調できる点も多いのだ。
しかるにその実践である作品世界には、どこかなじめない、ザラザラした摩擦のようなものを感じる。こちらの感性と、ある一線でどうしようもなく肌合いのことなる部分がある。それは何だろうか？
実をいうと似たような異和感は、それ以前に親しかるべき仲間の作品についても感じたことがあった。
神林長平と大原まり子である。
二人の作品はとても好きだし、日本のみならず世界の水準においても、現代ＳＦのおそらく第一級の出来映えを示している。にもかかわらず私は彼らの作品に全く自分とちがった感性をみとめないわけにはいかない。
はじめのうち私はそれを曖昧に分析して、彼らの作品には基本的に主人公が必要ないからではないかと考えていた。むろん長平もまり子も魅力あるヒーローやヒロインを創りだしているが、それはあくまで便宜的な役割人物[ロール・プレイヤー]にすぎない。本当の彼らの主人公は、その世界そのものなのである。
主人公のいらない作品世界を特徴とする作家は前からいた。筒井康隆氏もその一人だろう。その世界で主人公の＜オレ＞は、ただ単にストーリーの叙述者としてのみ存在し、十九世紀的意味での特権的な主人公ではなくなっている。あるいは作品世界（の狂気）と読者（の側の現実）との境いをつきくずすための半透膜的なはたらきをつとめる一つの装置にすぎない。
私はといえば、これは徹底的にヒーローとしての主人公を要求するタイプである。別に冒険小説やハードボイルド小説を書いているわけではないのだが、自分の作品世界をつくり上げ、それを物語としてドライヴさせるのに、＜主人公＞は絶対に欠かせない要素であるのだ。たぶん、この筆法は、古い小説観に根ざしているものと思う。
近代小説のはじまりはセルヴァンテスからだが、『ドン・キホーテ』という作品は、それ以前に流布していた＜婦女子のよみもの＞としてのロマンス小説をからかう地点から出発している。
逆にいえば、他愛のないロマンス小説が自意識にめざめたところに『ドン・キホーテ』は生れたのだ。
そして時代はうつり、＜小説＞という形式は文学[リテラチュール]の主流を占めるまでにいたったのだが、前世紀も押しつまってきたあたりで、今度は近代小説それ自体が自意識にめざめはじめた。
すなわち「小説とは何か」「小説はこれでいいのか」といった自己への問いかけを文学者がはじめただけでなく、小説自身もそれを行ないだしたのだ。あけて二十世紀の文学史はこうした自問自答（とその試行）のオンパレードである。
この思潮のどんづまりに現在の小説はあるのだけれど、ＳＦはその中でもわりと（送り手も受け手もゲットーの内側にいたおかげか）小説の自意識といった自家中毒への危機から身を遠ざけていられた。
七十年代のニューウェーヴ運動が、ものの見事にその安眠安住をうちくだいてくれたわけだが、今のマルサもつまりはこの延長線上に位置する。
ところで＜主人公が必要な小説＞というのは、きっと前世紀の遺物だと思うのだ。少なくとも彼が生きる作品世界の内側では、小説そのものの世界律は疑われていないのだから。世界[ＳＦ]の枠組それ自体を疑いだしたところにニューウェーヴは発したといってよい。それはまだきわめて今世紀的な文学的良識[コモン・センス]ですらある。
しかし、にもかかわらず私は、十九世紀に売れ残って、二十世紀で店ざらしにあっているような、＜主人公＞という装置なくして、一篇の小説さえ書けはしないだろう。資質とは、そういうものなのだ。
ゆえにそれを必要としない世界の構造をもつ作品は、私にとって非常に新鮮である。当然のことだろうが、だからこそ神林や大原の作品に私は惹かれたのかもしれない。
しかしながらマルサの異和感は、どうも＜主人公＞問題などといってくくれるようなものではなかった。
Ｗ・ギブスンは斬新をきわめたスタイルを案出しながら、そしてアモラルな世界を展開しつつも、その底では実に古典的といってもよい小説観とモラリスティックな心情をかくしきれていない。他のマルサ作家諸氏もほとんど同断である（もちろん例外はあるが）。
神経症的浪漫派[ニューロマンティック]における分裂症的古典主義[スキゾクラシックス]とでもいうべきであろうか。アジテータとしてはむしろ凡庸なスターリングがやたら出自を強調しマルサ＝正統説をとなえるのも故ないことではない。
『ニューロマンサー』はつづめていえば、黒の過程をへて卑金属が黄金にかわるという中世錬金術の思想が近代小説[いまよう]の意匠であらわれたものだろう。複雑にからんだプロットも＜探求＞の表層テーマもすべて予定調和的な結末をささえるための構成であるのは、秘術[アート]の特性をあらわしている。
作品のアイディアとしてはサイバースペースという更新されたガジェットよりも、ウイルス（プログラム）という概念を、アナロジーをこえメタファーの次元まで高めた発想が、実は新しい。あとは空間恐怖症者のミニアチュール（細密）画法にも似た強迫神経症的な近未来世界の描出が、逆転的に現在[いま]を映しだしているという点を押えればよい。
読者としていくぶん物足りなかったのは、ウィンターミュート／ニューロマンサーの融合があまりにご都合主義[スムーズ]すきたことぐらいだが、これこそ neu/newromantic の奔流が小説自身をゆらがせた証しであろう。小さな疵であって、全体としては文句なしの傑作である。
（ちょっと説明不足だろうか。つまり例えばファンタジーたる『ゲド戦記』では、ゲドがその影と合体するプロセスは、物語の枠組の中ですんなり許されるのだが、ＳＦと錬金術的アートの微妙な混交においては、こういう処理はとてもむつかしいのだ）
では、運動理念もそれを支える思潮も、その作品構成さえ異議がないにもかかわらず、なにが私を異和感によってさえぎっているのか？
ひとことでいうなら、それは人間／機械のインターフェースのありようである。
私にはどうしても人間的存在と機械があのように共生するというヴィジョンを容認することができない。これは理性の問題ではなく、生理的感覚的に（嫌！）なのだ。
また機械が（人工知能[ＡＩ]等のプロセスをへて）人間的存在と同じになるというヴィジョンも私にはたえがたい。何としてもみとめることができない。
ＳＦ的保守反動とよばれてもかまわないが、私には人間と機械のあり方はどこまでいっても人間／道具の関係であって（たとえ人間が道具化することはあっても）道具が人間となることなどありえない（考えれられない）のである。ＡＩが、だから新しい神になるなどといったストーリーは、私にとってホラ話にすぎない。面白い仮構となることはあっても、追究すべき主題にはならないのだ。
私は、人間的存在をそれほど愛着もしていないし、いっそ減びるものならさっさと滅んでしまえばいいと考えているが、しかし人間的存在が内部にその外部たるべき機械をとりこんだり、ましてその機械が人間になりかわるなどといった安易な＜物語＞にはすべて否定的だ。
どうしてかときかれても答えられない。なぜだか自分でも判らないぐらいそれは深かったのだ。（とにかくそーなんだからしょーがない）と思うだけであった。今までは。
マルサという純枠なアンチテーゼの措定によって、しかも未だアイマイではあるが、その理由をときあかしかけている。
この数年、私の心をとらえ、それだけでなく広く大衆の好尚に訴えて成功したいくつかの作品に、私たちは共通のテーマを見出すことができる。
＜キマイラ＞をはじめとする夢枕獏氏の、あるいは菊地秀行氏の諸作。そしてそれが作りだしたおびただしい亜流の世界。この源流はさらに十数年遡って永井豪氏にゆきつく。結局のところ栗本薫氏の『魔界水滸伝』は『デビルマン』の、笠井潔氏の＜コムレ・サーガ＞は『バイオレンス・ジャック』の、それぞれトゥワイス・トールド（再話）に他ならないのだから。
しかし問題はなぜそれが今、私たちの心をかくも強烈にとらえるのかである。
人間の肉体の底、精神の闇の奥ふかく、今はまだ眠っている何かえたいの知れない異物があり、それが目ざめるとき、われわれの肉体は内側から裂け、腐臭をあげて病みくずれ、まったく新しい、おぞましい何ものかが姿をあらわす。それはわれわれの肉体も魂も根こそぎくつがえして、それまでの人間としての身心と溶けつつも全く別なものへとわれわれを変貌させる……。
あるいはまたわれわれ人間的存在が生きるために、生きのびるために果さねばならなかった暗い闘争、みじめな生存と引きかえになした卑劣な殺戮、自然と対決するために行なった自然への暴虐、今日に飢え明日をむさぼる貪婪、同胞にすらくり返した虐殺、骨肉あい食む欲望の戦い、それらすべてを抑圧した集合的無意識が、一挙に噴出して具現するのではないかという怖れ。その期待不安が形象[かたち]をまとった異形（巨人）の伝説。
さらにはその逆転的楽観であるところの発現的無意識によってヒトは進化論的覚醒をとげるといった新しい神話……。
いったいこれは何なのか。なんの兆候であるのか。
うまく説明することはできない。しかしこの世紀末的幻想の根は、想像する以上に私たちの無意識の領野に張りめぐらされている気がするのだ。
例えば映画である。
「エクソシスト」をはじめとする七十年代以降のホラームーヴィは殆んどことごとくが、この身体の変容感覚ともいうべきものに標的をさだめ、観客のより生理的反応に訴える力を競って、その表現を深く、より根源的にエスカレートさせていった。
人間の中に棲みついた悪魔、これはそれ以前の（例えば一般の吸血鬼モノから「ローズマリーの赤ちゃん」にいたる）どの作品とも全く別な、新しい切迫した恐怖の沃野を切りひらいたのである。
「エイリアン」で何が怖しいといって、化け物が自分の身体の中で孵化し、肉をくい破って誕生するという、あのシーンが一番ショッキングだ。（これに比べたら化け物に外側[アタマ]から食われるくらいナイーヴなものである）。自分ならざるものが自分の内側にあって、それがいつ発現するか判らないという恐怖。そしてそれはたしかに今のわれわれを強迫的にまでとらえてはなさない負の感覚なのだ。
あるいはゾンビ。
葬制という文化的装置によって一度は死者[デッド]にかえたはずの存在（死体[ボディ]）がよみがえり（文字通り黄泉[ヨミ]から帰ってきて）生者たる私たちを襲う。こんな恐怖が他にあるだろうか。ゾンビとは単なる怪物ではないのだ。
ウェイド・ディヴィスの『蛇と虹』はたぶん『カウント・ゼロ』にも示唆を与えているが、これによると＜ゾンビ＞という制度は、特殊な歴史をもつ閉域たるハイチにおける、社会的制裁の装置であった。たしかに一種の逸脱と文化的ゆらぎはあっても、それはハイチの内部では装置たりえたのである。
しかるにオフ・ハリウッドのＢ級映画人が導入したとたんに、それは文化そのものを覆す反装置[ガジェット]として普遍性をもった興味ある現象だが、とにかくこの文脈での＜ゾンビ＞は、今までわれわれが作り上げてきた全＜文化＞を根底から揺りうごかす、それは恐怖なのだ。
そして生きながら中有の存在と化した彼らは、伝染病のように広がってゆく。
つまるところ身体とはボディ・イメージに他ならず、それはわれわれの信憑している＜文化＞自体がわれわれの肉体に投影された、いわばフィクションなのだ。新しいホラームーヴィはこの虚構をあばく。
クローネンバーグによって再話[リメイク]された「蝿男の恐怖（ザ・フライ）」はその意味で象徴的である。原作者ランジュランの時代には遺伝子工学といった科学的レトリックはなく、だからその（最初の）映画化も美男美女がくりひろげる五十年代ハリウッドの典型でいられた。しかし八十年代のそれは、バイオテクノロジーの通俗的理解を背景に、人間／ハエの遺伝子組み換え→細胞融合による再創造というやり切れない悪夢を、よりいっそうの迫真的説得力をもって再現しえたのだ。
エイズの暗喩ではないかと評されたあのＳＦＸを駆使した身体の変容感覚はまさしく今のわれわれが共同にもつ悪夢であった。
欧米の精神医学の臨床例[ケース・スタディ]について多くは知らないが、おそらくクローネンバーグが抱いている忌しい幻想は、少なからず大衆的なものではあるまいか。アルコールやドラッグや、そして機能性の情緒障害による幻覚の多くが、今や「ヴィデオドローム」の、そして「ザ・フライ」の描いた同じグロテスクなパターンをもって人々を強迫してはいないだろうか。
あるいはアニメである。
＜友情・希望・勝利＞といった＜少年ジャンプ＞的なモティーフの反復によって、日本の子供向けＴＶプログラムは特撮／アニメの技術を革新しつつ、＜変身→合体→モビル・スーツ＞という主題的変化をとげたが、そのプロセスで身体の変容感覚はより身近かなものとして描かれていった。
すなわちショッカーに改造された仮面ライダーの苦悩はまだ向う側に客観できるが（するしかないが）、バンダイ社のガンダムで遊びながら少年はたやすく自らをアムロになぞらえることができるのだ。オモチャというものは、子供にとって想像力と現実のインタフェースに他ならないし、時代の無意識をもっとも鋭敏にうけとめるのは子供をおいて他にない（この時間帯の番組スポンサーが玩具屋であることの、作品への意義はけして小さくない）。
そしてガンダムというサイバー衣装をまとったとたんに、その外的変容のほこらしい強さとまるで反比例するかのように、ニュータイプの内的葛藤が、しかも生理的な苦痛や不快（プレッシャー）としてたちあらわれてくる構成は、だから至当といってよい。むろん子供たちは、モビルスーツヘのあこがれと同時に、人間進化にともなうというその身体的変容の感覚をも、ガンダム＝インタフェースを通じて我が身に感じているのである。その不快は孤独で、しかも普遍的だ。
これらすべてはただ一つのことを漠然と指し示しているように、私には思える。
そしてその理由不明な身体の変容にまつわる異質な感覚が一転して肯定的に、プラスのイメージでとらえられたところにマルサがあり、その能動的な姿勢ゆえに、私はその作品に対して決定的な異和をおぼえたのではないか。ギブスンたちはあきらかにこの身体イメージの変容を、その未然の時代性においてより積極的に、より加速的に正対してとらえようとしている。
電子的あるいは精神薬理学的な意識野の変容は、またコールド・スリープやクローン技術をふくめたバイオテクノロジーによる＜倫理＞の変容と平行している。身体が文化というフィクションの投射であるように、倫理もその時代ごとのカジュアルな虚構なのだ。
マルサがそれを激しく追究し執拗に無化しようとするのは内と外のちがいだけで、つまりは同じ対象を求めているにすぎない。『ニューロマンサー』のケイス（case）は単に＜容器としての人間＞というテーマをつかみ出すための名辞ではなく、つねにヒトはその精神の闘争（神学／哲学）において自分自身をそうでない何者かだと捉えかえしつづけた、いわば＜非の器＞であったことの話なのだ。
すでにルネサンス時代までにヴァティカン=クリスチャニティは、霊肉二元論の君臨によって、自分にあらざる自分をいれる容器としての身体も、その内容の自己革新による容器[うつわ]じたいの変容も（議論として）封じた。しかし永遠の＜非の器＞という思想は錬金の秘法として歴史を潜流し、いつだってよみがえる。
そして今。知的でありすきる作家ギブスンは、作中にその作品の主題となるいくつもの仕掛けの自己言及[ちりばめること]を忘れない。あの世とこの世のインタフェースである交霊術師[ネクロマンサー]とカウボーイ。常に謎の解明される場である天界[フリーサイド]。しかし何よりも『カウント・ゼロ』に注意ぶかく書きこまれた＜ゾンビ＞の変奏だ。
エッシャーの「見晴し台」のように、そこにくり返しくり返し表われる死／再生という主題の＜模型＞は、あることを言いあらわそうとして口ごもらざるをえない、本当は何か異様な障害ではないのか。表現されなかった何かの……。
ともあれケイスやモリイには、すでに改体者の苦悩はない。千葉シティではもはや「サイボーグ・ブルース」が演奏されることはないのだ。
そこにはキマイラ化する自らに恐怖し、惹かれる大鳳吼の苦しみも迷いもなく、自身の内なる妄想と対峙するかのように（いわば悪夢の自己治療[リターンマッチ]として）ふたたびアチェロンに向ったリプリーの憤りも不安もない。
時代のもつ、きたるべき大いなる変革を前にした圧倒的な不安に、抗うのではなく、そこに身を委ねる怖るべき勇気があるだけだ。
栗本慎一郎は『パンツを捨てるサル』の中で−−今のところ何の確証も根拠もないので仮説というよりは妄想にちかいのだが−−ひとつの予感について語っている。
これまでにのべたような身体の変容を人間の進化の一階梯としてとらえ、快楽を原理としたウィルスによる人間の物理的変化（＝進化）をその説明としたものである。
しかしこれとても、今われわれを掩っている逃れがたい予感としての身体の変容感覚を十全に説き明かすものではなく、むしろこの通俗科学書の形であらわされた一仮説をふくめて、より大きな時代の不安が表現されているのではないだろうか。
ギブスンの、スターリングの、ベアの、ハイ・テクノロジーや遺伝子工学等のバイオテクノロジーは、これまでの、『スラン』や『人間以上』や、否、すべてのＳＦにおける＜科学＞がそうであったように、実は修飾にすぎず、あらゆるレトリックを剥いたあとに怖るべき裸の不安が立ちはだかっているのではないのか。
もうキマイラの苦悩を是とし、サイバースペースの享楽を非とするごとき単なる好き嫌いの段階はとうにこえている。
マルサは、ついに私のフェイヴァリットにはなりえないかもしれないが、それらのものが暗に示している重要な何かを、私たちは、いや、私は捜し求めなければならないのだという、かなり切羽つまった感じを、今もつにいたったのである。
実作者として、ギブスンヘの、マルサへの、そしてあらゆる時代の予感者への返礼は、これからの作品で行なおうと思う。
今はただ一言 thanx.
（１９８８年６月 記）
初出 「ＳＦ−Ｅｙｅ ＪＡＰＡＮ」２号（１９８９年５月）より