本書は一九八六年から一九八八年にわたってＳＦマガジンに連載され、翌年、上下二段組で五七〇頁をこえる大冊として刊行、その年度の日本ＳＦ大賞を受賞した。
当時、この部厚な一巻の作品を読み了えて思ったのは、「本当にごくろうさまでした」という知己として夢枕氏への敬服と、一読者として素晴らしい果実を味わえたことへの thanx、そしてなによりも同じＳＦという野で働らく者として、これが一人の実りをこえ、われわれ全体にとっての収穫であることへの無上の悦こびだった、と記憶する。
八○年代の樟尾を飾るＳＦ大賞の受賞は、それら全てをひとつにこめて表わされた、この本を読んで誰しもが抱いた感慨の集約的な「ありがとう」の一語だったように思う。
誰にでも書ける作品ではない。否、本人が云っているように、夢枕獏だからこそ書けたという作者の自負は正しいのである。しかし、それは彼ひとりの占有では、もはやなく、ＳＦという、あるいは小説界全体にとっての、供物であり、共有の財産なのだ。それについては、後述しよう。その前にやっておくべき作業がある。断っておくと、以下の小論は、すでにこの作品を読んだ人を対象に、そのことを前提にして書いている。当然、ネタばらしに近い記述があるので、未読の方は遠慮ねがいたい。
さて、そのように個人的に感動もし、衆目の評価も定まったことをふまえた上で、にもかかわらず私はこの作品に一点、こだわるものを感じていたのだ。
それは実は読みはじめてすぐに、かすかに聞こえる不協和音のように、かろうじて意識下にとらえられていたものなのだが、やがて大いなる物語のうねりに呑まれる形で潜流してしまいいくつもの旋律がもつれ合うフーガに心をうばわれ、ついに終極にいたって巨大な交響曲にも似た楽音に陶酔するまま読了し、頁をとじたのちに、しかしなお耳に残っているような、そうした類いの漠然たる異和であった。
基調低音のごとく全曲をつらぬいて流れるかすかな不協和音−−。
一体これは何なのか。その探究には、しかしもう一度、物語のはじまりにたち返ってみる必要があるだろう。
「上弦の月を喰べる獅子」（以下、「上弦」と略記）は複雑な構造をもった作品である。
それは単に趣向をこらした構成によりそうなったのでも、また過剰なまでのイマジネーションが繁茂するにまかせて、結果的に森のような錯綜にいたっただけでもない。
たしかに作者みずからが自戒と自負をこめて語っているように、この書はなるべくして成ってしまった厖大さを有してはいるが、しかし作品の複雑さとはただ量的な問題で測られるものでないのはむろんのことだ。
「上弦」が複雑な構造をもつのは、この作品自体がそれを要求したことによるのであり、物語の結構が入りくんでいるという以上に、それを支える観念が一種の迷宮を形づくっているからに他ならない。
作者自身の解説をまつまでもなく、作品の主題である「二重ラセン」は主人公（たち）の二重性を、その文体にまで及ぼす詩的徹底によって序奏からコーダまでつらぬかれている。作家の少なからぬ自己射影であろう主人公「螺旋蒐集家」と、その作家が心酔する作品の作者「宮沢賢治」。この二人が融合することによって作品はまず始動するが、しかしそれが物語としてドライヴするには、もう一つ別の要素が必要となった。
ダモンとシェラがそれだ。
この兄妹は、双人的主人公[アシュヴィン]が登攀する至高山スメール、すなわち物語の森の中で、主人公の「影」的随伴者なのである。いや、同行する者としては主人公のかかえる「煩悩」の具現であるところのカルマ（業）が別にいるから、兄妹はそれらセットの影ともいえよう。
このようにして出発点からねじれにねじれた物語は、あたかもマンダラに面前する密教修行者[タントリスト]の精神そのもののように上昇をつづけるのであるが、私が引っかかったのが、他ならぬこの兄妹の存在だった。
作品の舞台となった伝説的霊山スメール（蘇迷楼）のふもとに対置して、頂にある都城（有楼＝有漏）は兄妹の原始的心性に対立する文明装置として描かれている。
逆にいえば有楼が都市（＝文明）であるために、否、物語の構造としてそれが秩序を形づくり、維持してゆくために、ダモンとシェラは市外へ追放された「渾沌」なのである。
ダモンは、ゆえにありとあらゆる反逆的英雄の類型（例えば、スサノオ）であり、シェラは性的奔放さで荒ぶる男神に負けず劣らず破壊的な妖女の類型（ファム・ファタール）たりうる。
社会秩序にとって、男性的テロリズム以上に風俗壊乱の性的エナジーは脅威だろう。文明は通常これらの原始的パワーを「祭り」という形で一度に発散させるのだが、ここでは「追放者」の説話形態をまとって、兄妹は都市の外にあるのだ。
ここでまず私は最初の異和をいだいた。
というのも、つまり兄妹は主人公の（特に賢治側の）近親相姦[インセスト]タブーを表現するために、いわばその絵ときでもあり、隠蔽されたそのリビドーを暴くための装置として用意されている。
とすれば、ダモンが実の妹を「女」として欲望する姿は半分ナチュラルであらねばなるまいが、反面インセスト・タブーがタブーたる社会性の中にもあらねばならない。
ここに矛盾が生じる。
夢枕氏も構想中、同様に考えたにちがいないことは、同じ物書きとして私には察せられる。ダモンとシェラの性愛が、社会的動物としての人間が持たざるをえないタブーの侵犯だということの自覚の上でなされたものであるなら、彼らの行為はそこで物語構造の要求する彼らの役割りたる「原始心性」を失なうはずだからだ。
かといって兄妹の交わりが単に動物的レヴェルでの本能的生殖行為にすぎないというなら、それは主人公の「業」の投影たりえない。二人の交合をみて、主人公もわれわれも何の衝迫もそこにはないであろうし、土台、性愛に快楽を求めることこそが人間的存在の証しである。
そこで作者がひとまず採った解法は「追放者の子」というきわめてあいまいな位置づけだった。
都市の最高権力グループ「バラモン」の階級にある男と、都市外の「蛮人」の女が結ばれ、自ら追放者となりスメール山の底辺に降り、初原の海のほとりで生活するあいだに生れ落ちた−−というこの設定は、しかし私にはなお不徹底に感じられたのだ。
人間的存在はどんなに孤絶した環境にあっても、「社会」と切りはなされはしない。彼個人の心の中（それは無意識の領野に及ぶ）には、ひとつの社会がまるごと構造化されているのであり、無人島で彼が子をなせば、その「社会」はその子供の心にも文化的制度として転写される。
つまりコトバである。
コトバによってこそ原始心性の無制限なパワーは抑圧され、自然そのものがもつ荒ぶる魂は鎮静させられる。個々としては弱々しい人問的存在がコトバを含めた文化を持ったのは、他ならぬその大自然の暴威にからくも対抗するための工夫であったのだが、同時にそれは人間の奥にある自然という暴威をも去勢し、無意識という牢獄に抑圧する装置であった。
ということは、ダモンとシェラが人語を解し、つまり話すことで思考する存在だとしたら、すでにそのとき彼ら兄妹は文化という制度にからめとられているはずである。−−むろんインセストの禁制もそこに前提される。
にもかかわらずダモンは野獣のように、しかも性的快楽と占有の対象としてシェラを欲望しなければならない。これは物語の構造が彼に求める不可能な要求なのだ。
この背理をはらんだまま物語は進行する。
私がかすかに聴きとった不協和音はこれだったのである。軋みの一例としては・ダモンの心理描写が排され、直接行動によってのみ男の哀しみが描かれていることを挙げておく。物語によって引きさかれた人物の内面を描くことなど誰にも出来はしない。
そして兄妹の「物語」は、カブキ的ともいえる血みどろめ因縁因果をおどろにからませ、ついには文字通り流血の大団円をむかえる。
ここにいたって、物語がそのフィナーレヘと急落してゆく大瀑布さながらの一大交響のさなかにあって、実をいうとそれまで忘れていたあの不協和音が、私によみがえってきたのである。
すなわち物語のはじまりにおいて、いわば奇形の種子として埋められていた小さな矛盾が、巨大な森の中で自身とほうもない生長をとげ、一見どこといって異状のない大樹となりながら、その結実においてやはり奇形の果実をむすんでしまったというような、それはやるせない異和に思えたのだ。しかし−−。
あの矛盾の種子が、自分の内側にある危ういものを、その危うさそのものによって食い破り、矛盾の実りを突破する方法は、実はあったのである。
それは神話的なブレイク・スルーだ。
現実的なもろもろの矛盾をすべて押しやり、一挙に至高の高みへと駆けのぼって、聖性を獲得する秘法である。詩歌や演劇が本来的にもつ、アルスならではの戦術である。
「獅子宮」に物語の全てのラセンを収斂させたとき、作者は当然この方法論を考えたはずである。（同業の物書きとして私は「俺ならこうした」といった傲岸な技術批評をしているのではない。プロの作家ならそれくらいは誰でも思いつく）。
しかるに結果だけいうなら、作者は今一歩のところで、物語が血まみれの惨事をむかえるシーンにおいて、この神話的昇華という手法をあえて選択しなかった。
ここに兄妹相姦のタブーに関する作品的矛盾は矛盾のままに残され、二人の死は俗界にとどまって、それ以上の意味を付加されずに終った。
誤解ないよう云っておくが、私は不当に作品を貶しめているのではない。注意深くよんだ人なら肯かれようが、この場面に用いられた文章は「生世話」ともいうべきで、けして聖性をおびていない。というよりむしろ作者は聖性をおびた文章によってこの場面が特権的なものとなり、神話的領域へと入るのを極力、意志的に拒んでいるようなのだ。
作者はコトバ使いの天才であり、その語の喚起力は当代随一のものがある。夢枕獏が描くところ野は生き生きと緑にもえ、読み手は行間に風の息吹きや夏草の匂いまで感じとることができるほどだ。
必要とあらぱ、作者はここで兄妹婚と兄妹殺しのシーンを幻想的なまでに美しくも見せられたろうし、宿命的な悲劇性を与えるよう描くことも可能だったはずである。
にもかかわらず、彼はそうしなかった。いや、出来なかったのだ。作者が自らいうよう、この作品は過剰なものをはらみつつも、強烈な志操によってコントロールをうけ、なりなりてなりあまるものを商業的な都合や怯惰から匡[た]めるようなことは一切されていない。だが、それ以上に、物語のヴォルテージがここまで臨界した時点で、作者はすでに作品の完全な主権者でありえないはずなのだ。物語が奔流のように走って、作者からそのコトバをつかみ取ったというべきだろう。
とすれば、この非神話化にもそれなりの意味を見出さなくてはならないのだが、しかし私は一読み手をはなれ、というより読み手と書き手がないまぜになったような地点からこの問題を見直してみたいのである。
その前に「神話的なブレイク・スルー」について補足説明すると、これは、ある一線を境いにそれまでの世俗的な人物や事象が大きく変貌し、神話や伝説の領域へと踏みだしてしまう効果のことであり、例えば映画「マッドマックス２」のラストシーンなどがそれに当る。
つづめて云えば、一握りの石油をめぐってのセコイ私闘でしかない事件が、しかしラスト間際の映像とナレーションによって、一挙に普遍性を獲得してしまう。
走り去る車のリア・ウィンドーから主人公マックスの姿が遠のいてゆくのがみえる。被さるナレーションはシーンが遠ざかる速度をこえて、もっと未来からのものであり、しかもその話者は物語の間中ひとことも喋らなかった少年が、やがてその一団を率いて新しい世界を切り拓いたのちの、回想であることが判るのだ。
黙々とブーメランを操る一見、白痴的なその少年が、指導者の若き姿だったことへの驚きもさることながら、このナラティヴの措定を期に、すべての出来事が現在形の時制を脱落させ、「語られたこと」すなわち歴史の中へ押し流されてしまったのを感じる。この胸のすくような逆転の快感によって、「マッドマックス２」は類似するあらゆる終末バイオレンスものの位相をはなれ、いわばそれら全ての上に座す特権的なアーキタイプたりえたのである。
おそらく新大陸の開拓期における伝説[フォークロア]のことごとくが、このようにして語り始められたのだろうとさえ感受される、ナラティヴの発生学ともいうべき瞬間に、そのときわれわれは立ち会ったのだ。オーストラリア映画が自分自身のスタンスをも言及して、物語の祖型を示した生成の「現場」が、あの怖しく美しいラストシーンに集約されている。
身震いするほど感動的な、そうした効果を勝手に「神話的なブレイク・スルー」と呼んでいるが、もっといい用語があったら教授ねがいたい。
同様の作品にコッポラの「ゴッドファーザー・パート２」がある。物語の終局、ファミリーの秩序維持のために自分の兄を殺させる主人公マイケル・コルレオーネの姿は、流れる痛切なメロディとカットバックの映像のうちに、もはやマフィアの内ゲバといった事件性をこえて、そこに「兄弟殺し」の神話が語られているのだと観客に納得させる。
奇妙なのは、コッポラが次の「地獄の黙示録」において、この神話化の作用を求めつつも失敗していることだ。
王殺し[レジサイド]のナラティブが物語のその水準で語られてしかるべきラストシーンで、しかし描写はおそろしく平板がつ凡庸となり、ウィラード大尉がカーツを暗殺する場面と祭事の水牛殺しの交錯は、単に神話劇のなぞりに終ってしまう。そのときコッポラの映像の希求力はいちじるしく低下しているのだ。
たぶん神話的なブレイク・スルーというのは、よほどの創造的集中がなければ保ちこたえられない効果なのだろう。偶然の傑作といえないまでも、それら成功した作品にはなにか意図だけでは成り立ちえない創作の秘密がありそうだ。
「上弦」を書きついでいく期間、作者が中沢新一への接近等を通して密教思想[タントリズム]を作品の基底におこうとしていたことは、「ブッダの方舟」をみれば明らかである。−−などと恰好つけるまでもない。正直にいうと、「上弦」を初読でよく判らなかった私が、この本（中沢との対談集）をよんでやっと了解に達しただけのことだ。
ダモンとシェラの殺し場にあって、作者がなぜ故意に即物的な描法をとったのか、躍動するような文体をあえて抑制してまで、いいかえると何かの力をたわめてまで、作者は何を期していたのか。それが「ブッダの方舟」に接しないうち、私が抱いた疑念だった。
漠然と考えたのは、（ここで一気に「感動」へ盛り上げてしまうとあとが苦しいかな）といった怠惰な書き手的発想くらいで、そのような「逃げ」は一切ないとの作者の言明をまつまでもなく、夢枕氏ほどの力量に対して、これは失礼な感想だろう。では、なぜ−−？
結論から先にいってしまえば、「上弦」は救いの書だったのである。
「救済」とは、宗教的レヴェルで語られることが多いし、作中の回路も法華教に親しんだ宮沢賢治が主題である以上、ターミノロジイだけでなく、ラセン的に上昇したのちに昇華されるという物語の構造からして、充分「宗教がかって」いる。
しかし「上弦」があやうい均斉の上で、奇蹟的に美しい完成へ到達しえたのは、既製の宗教的ナラティヴに則ってのことではない。いわゆる「解脱」は、本来直観的なものであるだけに、その記述はほとんど不可能であるが、この作品では、作品そのものの構造が、すなわち物語のプロセス自体が「解脱」であることで、この不可能事に成功している。
双人の主人公が昇りつめたラセンの極相において、「混沌」と交す問答は、ダイアローグという形式がもつ論理性に支えられた、きわめてロジカルなものだ。むろん西洋的なサイエンスの論理学ではない、それは「東洋的諸学」の産物だが、禅の公案のすぐれた例がそうであるほどには、平易な論述となっている。
ここで語られる内容は、しかし見た目ほど単純なものではなく、人間的存在とは何か、そして人間的存在がそもそも救済に価いしうるか否か、という仏教の本質に迫る問いであり、その実存的解答なのだ。
さらにその答えは、主人公ひとり（二人？）の修羅を救うだけでなく、ダモンとシェラを、否、あらゆる人間的存在をも救済する普遍性をおびてくる。ここでようやく先の私の疑団は氷解したわけだが、この構造は一体なんなのか。
中沢新一は文化人類学の学究として、いわばフィールドワークの延長のような形でチベット密教の世界に入り、そこでの正統的な修行をつんで、現実世界へ帰還した人である。
宗教的党派性と、いったん切れた地点で、その真髄にふれたといい直してもいいだろう。チベット密教が、思想よりもまず技術のシステムであることによって、中沢新一の修行は可能だった。「信仰告白」を前提とするクリスチャニテイではまず無理であろう。それは仏教が本来「縁なき衆生」さえ度してゆこうとする「大乗」の思想に裏打ちされている。大乗とは、文字通り「大きな乗りもの」Great Vehicle であり、菩薩道により大衆を救済の岸辺へとはこぶ大型輸送機関のことだ。
仏教史二千五百年は、この立場から、救い（真の悟り）とは何かという思想的深化とともにあった。しかしそれだけでなく、例えば大乗の基本経典たる「般若経」は、思想書というよりむしろ悟りにいたる行の技術書であり、単独者による真理の究明のみならず、万人に可能なテクネーの体系化という側面が大衆仏教の特徴ともなっている。
それはしかし（仏教的な世界観における）真理のもつ二つの面を形容したものにすぎない。悟りとは要するに認識のあり方なのであり、思索的アプローチとフィジカルな修行のそれは究極的には一致する。
そこで智（般若）は、認識とその対象が同一であるような自在性のうちにあり、華厳経にいう「一即多、多即一」とはその究みとして、一はすなわち一切であり、一切は一であるという事々無礙なる関係性のかぎりない相対化へたどりつく。
ここにきて人のもつあらゆるパーソナルな苦悩が万人の属性であり、しかもそれ自体によって解脱への契機たりうるという思想がみちびかれるのだ。そこに主客の弁別はすでにない。
〔この、いわゆる所縁と能縁の平等において、いったい認識の主体[モワ]はどこへいったんだ、という当然の疑問もあるのだが、そしてそれはユング的な無意識論にも似た、最奥の主体[ソワ]（識）としての「阿頼耶識[アラヤシキ]」との解答もまたあるらしいのだが、このあたりになると難しすぎて私[モワ]などには理解できない〕
ともあれ、こうした思想的了解の背景があってはじめて「上弦」のカタストロフィは救済へと昇華するのが判るだろう。同時にこの書が、その了解のプロセスを血肉化したものであることも。
二重のラセンは物語/舞台の頂点にまで昇りつめたところで「消失」する。
エピローグで、双人の主人公は（ほどかれたラセンの幸せのうちに）それぞれの世俗的存在の死を死んでゆく。それは一見、形而上的物語の地上への引きもどし、といった通俗小説のルーティン（夢オチ）に似ているが、実はちがう。
存在の死を死にゆくことこそが救いの契機であったってよいのだ、との覚悟がそこにはすで、にある。むろん修羅[シェラ]の生を、あるいは悪霊[ダモン]の生を生きてゆくことがそうであっても一向に構わないのだ。
「上弦」が救済の書である、とはそういうことである。
西洋的ロジックのつみ重ねでは不可解かつ不可能なこの「解脱」は、しかしその西の論理思考の教育をうけているはずのわれわれにさえ、無意識のうちに培われた東洋的知の空気の中で、なんとか了解が可能である。
ならばこそダモンとシェラの凄惨な「修羅場」から一転して、夢をみるように美しいダイアローグが読む者の心をゆさぶるのである。そこで一切が浄化されてゆく境地に遊ぶのである。
キリスト教的な「贖罪[ゆるし]」ではない。
あくまでも認識論的な到達が、すなわち問いが答えを求めるプロセスが、その浄化と救済に転化する仏教の思想によるのであり、「問い」はすでに「答え」であるというダイアローグの無化は、それ自体、ヨーロッパの知性に対する批評ともなりえていて見事だ。
「世界がぜんたい幸福にならないうちは個人の幸福はあり得ない」
こういいきった宮沢賢治の強迫的なまでの利他精神は、おそらくクリスチャニティの中にたずねて無縁である。西洋文明の非寛容性の淵源については別に論じたいが、とにかく仏教の歴史の中で二千五百年間いちども宗教戦争がなかったことをあげれば納得されよう。パレスティナの沙漠とインドの高原という発生の風土的差なのか。ローマ帝政と割拠的国家群という政治力学の環界的ちがいなのか。
いずれにせよ宗教の成りたちの原初にさかのぼって、教団[オーダー]という党派性を採ったか採らなかったかが、のちの寛容と非寛容の別れ目だったのではないだろうか。いかなる思索の高みも結局、その文化的枠組から逃れて自由ではありえないのだが、ゴータマ・ブッダが形成した僧団[サンガ]の紐帯はきわめてゆるやかだったという。
以上のことはしかし物語の感想としてさえ、およそ蛇足に近い。
雑念に毒された「半読者」の、不要なる回り道だったかも知れない。
純粋な読み手は、あのダイアローグを享受する音楽的陶酔に身をゆだねていればそれでいい。もとより作者が深層において意図したことなどは、理づめで明らかにしたってしようがないのである。それは、作品への感動のうちに融没し、いうにいえない知的快楽となってのち、はじめて表わされるべきものなのだ。
ただ、「上弦」が私に強いた再考（再読）は、なんらかの形で作品がそれ自体の充足において、わずかに余地をのこしておいたことに理由をもとめることができるだろう。
それはしかし欠落ではなく、むしろこの部厚な作品につめこまれた怖しいほどの過剰がもたらした要請だったのだろう。
私はその森にふみこみ、森にさまよい、森に魅せられたのであるが、ベンガルボダイジュのごときその巨大な有機体の中に、どこかで異夢をみていたようだ。
それは私自身が書き手として、また読み手として、いま行なわれているＳＦの総体に対して、なんらかの物足りなさを覚えている状況で、無意識にもとめていた未視の回路だったかも知れない。
夢枕氏の到達はその意味で貴重である。
「ＳＦ」そのものが近代西洋文明の所産であることを考えれば、そして今までに行なわれてきた「日本ＳＦ」が、あくまでその思想的重力圏にとどまって、あるときは楽天的にそこに求心し、またあるときは苦渋にみちて遠心するしかなかったことを振り返れば、この作品は作者が認める以上に、重要かもしれないのだ。
当今はやりのニューサイエンスは結局、クラークの陥ちた罠から脱出できないと私は思う。オキシデンタルな文明の批評に、オリエンタルな思想を借りてきても、やがては無効となる。ヨーロッパが自らの文化装置を根こそぎに引っくり返すには、やはりディコンストラクティヴな方法論を徹底させるしかあるまい。
ところが夢枕氏の方法は全くちがう。
「東洋的諸学」の考え方で、しかもそれをつらぬき通すことによって、一つの独自なＳＦ的作品世界をつくり上げたのである。
だれにでも出来る仕事ではない。安易な模倣者ならタオイズムと理論物理学の皮相なはぎ合わせに終らせかねない、それはとても困難な到達である。
夢枕氏の成功は、精緻な構成力や学識にも助けられているだろうが、なによりその文体の魔力の源泉でもある、みずみずしい感性をいまだ失なわぬ詩人の魂によるのであって、自身のポエジーを絶対に信じうる精神の勁さなくしてこの達成はなかっただろう。
「上弦」はまちがいなく一つの里程標となるし、今後この分野に後続する作品が書かれるにあたって、達すべき水準を測るメートル原基になるだろう。これはすでに共有の財産である。
作者ひとりの実りをこえ、われわれ全体の収穫であるとは、正しくそういうことだ。
拙論のタイトルについて。
その心は、「いまだ満ち足らざる」なり。
人は豊饒という饑餓の時代に、救いに飢えた一匹の獣である。
−−月がそれを照らす。
初出 「上弦の月を喰べる獅子」下巻（ハヤカワ文庫ＪＡ）１９９５年５月
注 この文章は、当初、小谷真理氏が編集・出版する（はずだった）「ＳＦ−Ｅｙｅ ＪＡＰＡＮ」３号に掲載される予定で、「上弦」がＳＦ大賞を受賞した直後に書かれたものである。諸般の事情で、多忙となった小谷氏が、同誌の刊行を中断せざるをえなくなり、原稿は宙に浮いたままになっていた。ただし、（デビュー前の）狩野あざみ氏の手により（彼女は、小谷氏の友人である）、ワープロ原稿だけは仕上がっていた。巽孝之氏を介して、それが夢枕氏当人のもとに渡り、文庫化に当たって、ようやく陽の目を見た、という経緯がある。
当時（も今も）、ＳＦ大賞を受賞した作品は、受賞したからと云って、再度、それについての格別な批評が出る、ということもなく（もちろん、受賞パーティおよび「問題小説」には選考評が提示されるが、いかにも短い）、私は不満であった。仮にも、その年度でナンバー・ワンに選出された作品に対して、もう少し、それなりの扱いがあってもいいのではないか、という気持ちから、毎回、「ＳＦ−Ｅｙｅ ＪＡＰＡＮ」誌に誰かが、受賞作の長編評論を継続的に載せる契機となれば、との意図をもって、執筆したのである。それによって、月々のスペースを限られた書評ではなく、一つの作品を、しゃぶり尽くすほどの長編評論を載せる媒体がない、という状況を改善できれば、という思惑もあった。しかし、同誌の（事実上の）休刊によって、この企図は頓挫することになった。いたし方ないとはいえ、残念に思っている。