（ＤＰＦＣ会員Ｎｏ．５１ 野阿 梓）

わあお！ 皆さん、お待ちかね。『ダーティペアの大乱戦』でございます。

そこの君、文庫に落ちるまで待っていた、不届きな君だよ。さっさとレジにゆきなさいね。波瀾万丈[ハラハラドキドキ]、血わき肉おどる[ウキウキワクワク]（文字通りね）のこの一巻。解説[ニュース]読んでるヒマなんかありゃあしないんだから。

なに。初出でよんで、単行本も買った？ エライ。初出ン時はもどかしかったって？ そーだったね。これから行くぞ、殴り込みってとこで中断しちゃったんだよねー。ま、いいか。今となっては笑い話よ。じっくり再読して、名文の香りたかい解説なんかも読むがよろしからん。レジへ急げってば。

ところで。

高千穂遥は通俗的な作家だといわれている。

そのとおり。

高千穂遥は通俗に徹している。

うーむ。なんと小説を書く人間にとって、これは最高の賛美であろう。思わずコピージャックして机の前に貼っておきたくなるようなコトバではないか。

高千穂遥は通俗に徹している。

高千穂遥は通俗に徹している。

高千穂遥は通俗に徹している。

さて、しかし。

通俗って、いったい何んだろう？

一般にそれがなにか一段低いもののように考えられているとして。

どっちも間違ってるんだね。

通俗（ポピュラー）ってのは、おそらく、いたずらに高踏に流れず、かといって低俗には堕さない、ギリギリんところで成功をかちえることなんだ。そしてそれは、小説が本来、そなえていて当然。忘れられているならその方がよっぽどおかしい属性なのよ。

昨今、＜小説の衰退＞とか＜活字文化の退潮＞とか、賢しらな物言い[ディスクール]がウルサイよね。

そりゃあ僕たちは、ＶＴＲだゲームだ、芝居だコンサートだって結構いそがしいさ。でも、それだけのことじゃないか。「娯楽がふえた」っていい方、できないのかね。

にもかかわらず、そこかしこで、やれ＜物語＞の復権だの＜オモシロサ＞の回復だのといったハイ・トーンな主張がみられるわけなんだ。けど、実際これは、しかるべきポリシーを見失なっていた奴らが、あわてて過敏に反応しているというだけのことだよ。

高千穂遥は当初から、この、しかるべきポリシーを忘れなかった作家なんです。

つまりね。あっと、その前に少し寄り道。

手塚治虫先生（合掌[クスン]）が「火の鳥」、のっけるために作っちゃった月刊誌で、それだけでも凄いのに、もっと凄いことに凄い新人をいっぱいデビューさせた。

その「ＣＯＭ」の七十年十二月号に、竹川公訓なる一読者から投書が寄せられている。（ついでながらこの号には諸星大二郎が新人として入賞したりしている）。

竹川氏はここで、丁寧かつ鋭い指摘の中に、岡田史子を語り、宮谷一彦を論じ、やまだ紫を批評しているんだけど、内容がきわめてマニア的であるにもかかわらず、（要約すると）ポピュラリティへの努力を忘れて大衆文化であるマンガに存在理由はない、とする勝れて意志的な決断がそこには読みとれるんだね。

その中にあって、この竹川って人の意見はハードで斬新だったよ。なにせ。

なんてことは誰も考えてなかった、とはいわないまでも、少なくとも反商業主義をつらぬくために、「普遍化」（ポピュラライズ）をうっちゃってたのは否めない。ほら、芸術至上主義とかさ。今でもあるよね。

ところが、である。

その人。竹川公訓は、当時、「ＳＦセントラル・アート」っていう漫画同人グループに所属していたはずである。

そう。「スタジオぬえ」の前身である。

つまり。高千穂遥なんですね。

その会誌「Ｃｒｙｓｔａｌ」を今よみ返すかぎり、ごくふつーの漫研にしか見えない。手元にあるのは七十四年のバックナンバーだけど（当時あるローカルコンで同会員の人にもらったものだ。宮沢進さん、お元気？）、加藤直之、宮武一貫、松崎健一といった方々のイラストが並び、見返しのページに。

なんてフレーズ付きで不気味な自画像（？）が載っている。このカットは、当人が書いたものか「ロットリング殺人事件−−猟奇ミステリー超大作」とやらの宣伝用[オフザケ]

新人会員の中に牧真司なんて名があったりして。まあ、一見、他愛ないＳＦファンジンのよーにも見える。

しかし、である。

すでに彼らは有限会社ＣＡＳ（クリスタル・アート・スタジオ）を結成してＳＦ的人脈によるＴＶの仕事（「ひらけ！ ポンキッキ」や「宇宙戦艦ヤマト」）にたずさわっていたのだ。

マスメディアに参入すること。しかもその裏方にまわり、おびただしい制約ん中で、ある程度じぶんでも納得のゆく仕事をするってのは、年若い才能にとって大変なことである。

世間を知るお勉強、なんていうコトバじゃすまされない、それは苦闘と妥協の連続だったにちがいなく。

しかし。「テーマの表現をより普遍的に、そしてより深く」との作家的希求[ココロザシ]をもつ高千穂遥にあっては、コマーシャルな世界での活動が、才能をすりへらすのではなしに、それを鋭利に研ぐ砥石になったことは、むしろ当然だったろう。でもね、これはよっぽどの決意がないと出来ないことだよ。

それから数年。ＣＡＳ改め「スタジオぬえ」は、社長・高千穂遥の体制で発展をとげ、あまたの新しい作家を生み、関係した仕事にはきちんとクレジットを明記させる方針で「業界の仁義」を定着させた。

そして七十七年、作家・高千穂遥が「クラッシャージョウ」シリーズによって僕たちの前に登場したわけですね。

さて、こうして振り返ってみると、二十年ちかい歳月の中で、「テーマの表現において作品をより普遍的なものへ」という意志。すなわちポピュラリティへの決意が、ほとんど不動の信念としてビクともせずに闘われてきたってことが判るだろう。

そしてその背後には、ただならぬバックボーンの裏打ちが必要だっただろうってこともね。

それは何か？

知性である。

いわく「あれはＳＦではない」

いわく「ＳＦになっていない」

もちろん、日本ＳＦ界の若き騎手として、ＳＦという看板を汚されてたまるかって覚悟や自負もあっただろう。「ＯＵＴ」の八十一年二月号に彼は書いている。

「ぼくはＳＦに恩義があるのです。ＳＦを築きあげた人たちと、築きあげられたＳＦというジャンルに恩義があるのです。だから、ＳＦにこだわるのです」

しかし、それだけじゃないって思うんだよね。絶対、それだけじゃない。

高千穂遥のこだわり方ってのは、まさしく高千穂遥だけのこだわり方なんであって、肩書きなんか関係ない。ましてや状況がどーあろうが構っちゃいない。

強烈で傲岸不遜で傍若無人な、こだわり方だよね。（あ……いやいや。つい筆が）

だけどそこにこそ僕は、高千穂遥の知性を感じてしまうんだ。

いうまでもなくＳＦって「どこまで知的であってもかまわないジャンル」（(C)三島由紀夫）なんだから、特に宇宙船のメカデザインなどという、物理法則が冷厳に支配すべき分野なんかでは環境と機能美とがはげしくせめぎあったって当たり前なのだ。なのだけど現実のコマーシャル・メディアではとかく「お子様ランチ」に逃げるの図であって、「ぬえ」の憤懣もその意義もここにある。

だが高千穂遥の闘い（生き方といってもよいよ）を真に支えているのは、ＳＦへの恩義だけじゃなくて、ＳＦマインドと血肉になった彼自身の知性のありようだって気がするのだ。

つまり。「ＳＦとは知性を主題とする以上、その表現においても知的であらねばならない」

っていう思い込みがだね、彼にはある。

そこで。

唐突[トートツ]ですが。『ダーティペアの大乱戦』なんだな。（うーむ。苦しい展開だ）

みなさま御承知のとおり、本書は某ソノラマ文庫刊『ドルロイの嵐』と表裏の関係にある。

すなわち同じ事件を二つの視点から描いているわけですね。

同じ出来事でも描写が全然ちがってしまう。もっと専門的にいうと前の方は三人称多視点。後者は一人称単視点。この差は大きい。

どーゆうことかっていうと、『ドルロイの嵐』では例えば前半部はクラッシャーを中心に描写がすすむけど、後半、ほら悪玉の秘密基地のシーンでは、悪玉の視点になったりしてるでしょ。三人称の多元的視点だと、こーゆうことも出来ちゃうんだよね。

ところが。『大乱戦』の方はこうはいかない。だって、叙述者[ナレーター]イコール主人公[ケイ]なんだから。極端な話、ケイが気絶でもしたら、ストーリーは停止してしまう。（死んだら物語も終わる）−−だからあの薬物もね。判るね？

このあたりのこと、素人さんには呑みこむのがむずかしいだろう。くわしく知りたい人は中島梓さんの『小説道場１』を読むといい。第三章第十回のとこに、＜実例つき＞で判りやすく書いてあります。

とにかく。これって大変なんだよォ！

どれくらい大変かは、たぶん実作者じゃないと身にしみては理解はできないだろうけどねー。

特に片方が一人称単数とゆーのが、つらい。なんとなればケイの見たまんまでしか、話が展開しないの、この方式だと。ケイが見なかったことは描写しちゃいけないの。ミステリ的要素も少なくない小説だと、主人公はいつも事件の中心にいるか、あるいは中央集権的に情報を掌握する立場にいるか、しないと困る。

まあ。ダーティペアの場合、事件の中心にいるとゆーより、自分で事件をつくっているよーなものだから。いいけど。しかし反対側で別の視点からストーリーが進行しているってことを絶えず意識しながら、並行的に二つの話をちがう人称で書くのは、相当にしんどいことなのだ。

本人が云っている。

「あれは……しかし今考えると、やるんじゃなかったと思う(笑)。（中略）　　やってみりゃわかりますよ。しくじったなあ、こんなにしんどいとは思わなかった。ぼくも最初は楽ができると思っていた(笑)。人称を変えたのが、やっぱり痛い。向うもダンの一人称で書けばよかった」（ＳＦマガジン八十六年十月号）

手遅れである。

なんでこんな苦労してまで「一粒で二度おいしい」小説なぞに挑まなくちゃならないかと、だれだって思う。必然性、ないんだもん。

これは僕の推理だが、当時のＳＦシーンに関係があるような気がしてならない。

八十年代前半から中葉にかけて。なぜかＳＦファンダムの中に現代思想のキーワードが蔓延したんだね。いわく「ポストモダン」、いわく「ディコンストラクション」

仕掛人はいわずと知れた巽孝之。スタジオ・アンビエント。それに笠井潔だが。とにかくその中で一時、仕掛けのある小説というのが流行ったのだ。

僕は総称してテクノ小説とよんでいたけど、要するに「小説についての小説」「メタフィクション」とか、そういった類いの試みが、おりからのラテンアメリカ文学の思潮[ブーム]とともに批評界を席巻した。

エンターテインメントを心がけている私[ワタクシ]でさえ、この悪疫には感染したらしく、ついメタシアターだの物語の入れ子構造だのといった、やくたいもないコンセプトに熱中しちゃったりしたんだ。いやあ、未熟なもんで。

さすがに。その点、高千穂遥はオトナでありまして。正面からテクノ小説に取り組んだりはしなかった。しかしながら、『ドルロイ／大乱戦』という二重構造は、けっきょく小説についての小説であって、メタフィクショナルな実験に他ならないんだよね。

だけどここでもなお、高千穂遥はあくまで知的にこだわるのだ。

なによりもまず面白いこと。

商品として価値があること。

それ以前の要件は、たとえ時流にのったポストモダンであろうと問題にならない。

だから。『大乱戦』は面白い。『ドルロイの嵐』も面白い。そして、なにが凄いといって、この実験小説的試みを、逆転的に商品価値に飛躍させてしまったことである。

つまり個々の物語としての面白さが、両方よむことによって自乗[パワー]されていくのだ。転んでもタダ起きないとゆーか。しかしこいつ は凄い効果だ。書くのは大変だけど。

実験小説的な成果が、連続活劇[シリアル・ストーリー]のファンにとっての「くすぐり」に転化してゆく、その一瞬の快楽は、おそらく高千穂遥以外のだれにも真似できないことだろう。

それが、知の希求としてあえて＜通俗＞をえらび、徹しぬいた一人の作家の得る、最上の報酬だったのだ。

作品の目くるめくスピード感（それは実は緻密な計算と周到な工夫によるものだが）に眩惑[まどわ]されて、あっという間に本書を、そして『ドルロイの嵐』をよみおえた君。君の態度は正しかった。しかしもう一度、その速力の魔の向う側にあるものを見直してごらん。

通俗の深さがみえてくるから。

通俗の信念[こわさ]が判ってくるから。

それだけでも、再読する値打ちは、ある。

初出 「ダーティペアの大乱戦」ハヤカワ文庫 １９８９年８月刊 解説

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